承載巨大意義高原的儀式符號：無垢舞蹈劇場 《觀》

本文首刊於表演藝術評論台
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演出：無垢舞蹈劇場

時間：2014/9/21 14:30

地點：國家戲劇院

文 鄭芳婷

作為無垢舞蹈劇場「天、地、人」三部曲最終章的《觀》，延續其「儀式劇場」之一貫風格，論述天地間之人、鬼、神無有界線，共枯共榮無限循環的永恆狀態。此永恆狀態源於常民文化、神話傳說及遠古記憶三位一體、相互建構的景況。記憶與文化、痕跡與表象互為表裡，體現於舞台上高度凝練、沈緩且無限延長的戲劇動作中。

《觀》所呈現者，屬性絕美，氣力穩重。開場時，半透明之藍綠色澤布幔自天而降，布幔後的舞台空間深不可測，彷若幻境，前方燭火闌珊，身著赭紅之鼓手於舞台兩側棲身坐下，寂靜中，幽遠的擊鼓聲傳來，整個劇場瞬間進入了另一種時空。之所以論另一種時空，乃源於無垢獨特的身體語彙。極限緩速的動作方式，叩問表演者非凡的耐心與毅力，也考驗觀眾看戲關注力量的持久力。由於動作極緩，舞台上的物事逸出常軌，呈現迥異於現實的另一種時空，並以此斷裂正規(normatized)的日常節奏。極緩速代表的是空間的無限延展 (從相對論而言)，《觀》以此無限延展的空間感，以及岔出正規的時間感，創造其天人合一、萬物生滅的觀視。

《觀》的視覺是「超美感 (hyperbeautiful)」的，精準化一、毫無瑕疵的群體動作，以及乾淨整潔，甚至帶有一絲時尚況味的舞台佈景，燭光搖曳，倒映在黑膠上有如暗夜河光粼粼波動，使得台上的戲劇性物事早已超出對於某種儀式或神話的單純再現，而是轉化為指涉這些物事的「符號」。於是《觀》的價值，不在於轉介文化，而在於體現此符號背後所承載的巨大意義高原：這樣的「東方語彙」源於何種文化脈絡？無垢的身體美學何以具備感動無數歐美觀眾的渲染力？刷白、蜷縮、顫動不已的身體與日本舞踏詭奇身體如何呼應？台上超質精美的儀式事件又如何與台下瘋狂野放的草根實踐形成連結？

泰半皆完美對稱的劇場調度，使整齣表演的視覺呈現十足的和諧與穩定，但也同時創造出某種「雙生」/「分身」的異象奇觀 (uncanny spectacle)，在這個奇觀當中，個體性消融了，人體有如蟻兵，順勢而動，身體與「任務」相連，因任務而存在。舞台上的肢體實踐，因此真正趨近「心外無法」的佛學概念。無垢所創造的大千世界中，碩大的人形與個人意志或許不再重要，重要者反而是人融於天地之間的過程。對稱的畫面或許刻意，卻精準地抓出這齣作品所要傳達的「非個人」及「非單一」，萬物源於母本與副本交相作用，一切始於「二」。

《觀》與與蔡明亮《玄奘》或許異曲同工：兩齣戲皆以緩速造就某種練身與修心之道，然而前者以極緩速的穩定肢體動作及渲染力豐沛的鼓聲、吟詠及佛唱貫徹全場，後者則少有慢動作亦少有配樂，重點在於一般速度的日常動作 (行走、食飲、睡覺) 及大量的空拍與留白。雖然所用方式各異，兩齣戲都展現了對於個人與天地之間關係的渾厚反思。

對國族鬱結的坦然相對《西夏旅館．蝴蝶書》

本文首刊於 Very View 非常評論 Vol. 20

若論台灣百年國慶樣板劇其中所展現的「國族鬱結 (national melancholia) 」，那麼魏瑛娟於2014年所改編搬演的《西夏旅館．蝴蝶書》則為對於這種「國族鬱結」最為誠懇且果決的面對。

駱以軍意象幻化萬千幾乎難以吸收的超長篇小說《西夏旅館》，以「遊牧」的「西夏」轉喻「流浪」的「台灣」；以「旅館」符號描摹島上由於歷史變遷國族意識流離失所茫茫不知所去而永恆處於異鄉幽魂的所有住民。然而小說本身濃厚的男性視角已經轉化，成為舞台上充滿 (後) 女性主義的視覺文本。魏瑛娟的具體做法，除體現於其劇本陽本與陰本的特殊改編，亦於其對於「攝影」本質的討論，以及最為直接的舞台設計。

魏 瑛娟於近期出版的《西夏旅館．蝴蝶書》中分析其改編主要來自兩個主要概念：「尋父」與「殺妻」。「父親」象徵著想像而永不可得的祖國根源，成為主角圖尼克 近乎歇斯底里式追尋、探索、叩問的一系列意象；「妻子」則代表對於所在本島的強烈恐懼、焦慮、賤斥及同等強烈的慾望。「父親」同時分裂為二：一是幻夢中的 西夏傳說，二是現實中的外省移民記憶，二者相輔相成，互為譬喻。「妻子」亦同時分裂為二：一是憂鬱成疾幾成失語症的碧海，二是圖尼克對於自己的解離式想 像。由此看來，「尋父」與「殺妻」兩大命題似乎已成劇本定案。然而，舞台上的《西夏旅館．蝴蝶書》並不僅如此。

如 魏瑛娟素來創作風格，「攝影」在這齣戲所佔份量極重，甚至自成一角。戲中多次以槍聲音效代表舞台上角色所持相機快門按下的聲音，攝影因此暗喻謀殺，所攝物 由於遭受攝影而失去能動話語權，因此消亡，連攝像本身都僅是某種攝影者念想的殘存渣滓而與被攝物無關。圖尼克曾在劇中宣誓，他憎惡任何形式的遺棄，對於背 叛者，他唯有殺之。因此，對於遺棄自己的「父祖」，圖尼克唯有殺之才能生存。由此可見，所謂「尋父」實為「弒父」，所弒者為背叛遺棄自己的「父親」，其方 法是攝影，透過攝影，或許可能終結「父親」的規訓，重新奪回話語權，創造自己的狀態。

圖尼克多次以暴力強行拍攝碧海，碧海哭鬧抵抗無效。若論攝影為謀殺，則圖尼克確實謀殺妻子不下百次。然而圖尼克的每一次「殺妻」，都是為了再次確認自己的存在狀態。他不斷調整姿勢、表情，以確保每一次攝影結果完美無誤。「殺妻」實為圖尼克「內化」(introject) 為妻子的過程，殺妻只為成為妻子本身，殺掉的是不完美的妻子 (自己)。

由此來看，魏瑛娟版的《西夏旅館．蝴蝶書》所強調的不是「尋父」與「殺妻」，而是主體面對創傷時的生存策略：不斷攻擊既有認同 (identity) 的同時，想盡辦法奪回創造認同 (identification) 的能力。在這齣戲中，「攝影」相當精準地論述了這個邏輯。

舞 台設計亦呼應「攝影」主題：觀眾席入口之側拱門上的巨型女性裸背影像，由於作為入口而開了一個大洞，角色上下舞台的同時，不斷穿梭女體，成為某種暗示。兩 面式觀眾席上方所懸掛的白色布幔在戲中成為投影所在，亦持續在戲中提供大量台灣近代歷史影像。對於「觀看」議題，兩面式的舞臺分為中央的「投影互動區」及 靠左右外側的「全視區」，坐在前者的觀眾雖位於一般而言較好的看戲區塊，然而坐在後者的觀眾卻因角度關係能一眼盡見舞台全景，於是，越「邊緣」者，越是 「得以看見」，這樣的觀眾席設計，似乎也巧妙地暗示這齣戲對於「觀看」議題的看法。另外，舞台地板的設計圖，象徵角色所踏之地從來不是一處竣工完成的所 在，而是永恆地處於建構中的藍圖。觀眾有如身處「邊境」，觀察著台上角色不斷穿梭徘徊於永不定案的想像中。

兩面式的舞臺、兩種性別詮釋的角色、雙頭(佛)及 蝴蝶的意象等等皆指向這齣戲陽本、陰本的二元配置。官方與在野、顯台詞與潛台詞、原著小說與改編劇場，似乎都宣告了龐大的二元系統。但是此「二」所指，並 非真正二元對立，而是一個諧擬的二元對立。在這個諧擬的二元對立中，對立的二元實際上相互穿透，互為彼此。兩面觀眾彼此照看。莫子儀的圖尼克與趙逸嵐的圖 尼克並非各自故事，雙頭佛及蝴蝶都只有單一身體，魏瑛娟的《蝴蝶書》呼應駱以軍的《西夏旅館》，而駱以軍又於《蝴蝶書》中發聲呼應魏瑛娟的改編。換句話 說，這齣戲是以諧擬二元對立來打破二元對立。

改編四十萬字小說為劇場本身就是一件藝術行為。無論如何改編，都不可能再現原著小說的原意 (精確再現亦更是了無意義)，因此對於這齣戲的評論，本就不該從原著與改編的比較上出發，而應該從原著與改編的雙向關係上著手。改編作為一種對話方式，置入了編劇 (導演)的個人生命歷史，更在結尾加上眾演員私歷史。這樣的改編方式，將原來「寫好的」作者史打散，使之與其他「變動的」劇場工作者史 (每一場表演不可能完全相同) 混淆融匯，《西夏旅館．蝴蝶書》確實創造了新的對話方式。

另外，趙逸嵐在戲中異常俊美的T扮相，使這齣戲夾帶濃厚的女同志味道，但這又是另一大討論了。

陰性劇場：許芃《那裡 The Re-》

演出：許芃(導演)、張雲欽、劉懿萱、蔡嘉茵、曾桂芳、卓家安(演員)
時間：2014／7／11　19:30

地點：台大鹿鳴堂

將葛楚史坦 (Gertrude Stein) 的作品送到觀眾面前，本身就是一件需要勇氣與自信的挑戰，台大戲劇系許芃在今年(2014)七月做到了，地點是空間非常彈性的台大鹿鳴堂。

葛楚史坦為美國詩人、劇作家，其一生泰半時間都在巴黎主持沙龍，招待如畢卡索、達利、費茲傑羅、福克納、海明威等藝文泰斗，其作品思想也對美國現代主義文學影響深遠。作為一個出櫃的女同性戀，葛楚史坦的作品充滿女性意識 (註一)，而許芃的劇場改編雖說看不出太多葛楚史坦的影子 (其實也不需要特意看出)，卻暗應著其女性意識特有的抵抗培力 (resistant empowering)。

投影至舞台後幕的影像雖相當精準華美地與前方演員肢體以及音樂相呼應，卻較感受不出其必要性，當然也可能因為演員本身的表演業已相當完備。演員一共五人，皆為生理女性，其服化妝造型在一開始便已解離性別規訓：臉上的翹鬍子成為最大亮點，每個人身著紅黃綠藍紫色的劇服，頭髮作成具卡通味道的波堤馬尾。有如繪本角色的五個演員，以重複性節奏講述台詞及呈現動作，凌亂無序的語言雖明顯失效，然而行為仍不脫傅柯式的規訓結構。於是，這邊或許可以問導演：哪些元素是本劇意圖解構的，又哪些元素是本劇仍繼續結構的？為什麼？

語言失效的狀態從頭貫徹至尾，乍聽下完全聽得懂的句子，實際上幾乎無法傳達任何完整意思，加之各種複雜音效及變音器的使用，整個劇場喧鬧而疏離，帶有一絲亞陶殘酷劇場的況味。但許芃的殘酷劇場並不如亞陶哲學那般充滿厭女式的暴力，反而充滿慕諾茲(Jose Munoz)所說的幽默與諧擬，甚至帶有一些西蘇(Hélène Cixous)所謂「陰性書寫」的味道。語言有如玩具，演員不斷實驗各種語言的使用方法，因此才有如Rose最後成了「肉絲」 般的幽默橋段。「婦女」日常用品諸如保鮮膜、果汁機及嬰兒學步車皆以異化之姿出現在台上：保鮮膜成了領土劃分的道具，演員以之框住舞台邊緣，並用手塗上鮮紅顏料，創造臍帶一類的聯想；而果汁機則是被塞入台上塑料垃圾，並被置於舞台正中央的垂掛物上，燈光一打，演員以神聖儀式般的姿態目送它緩緩上升。

舞台的使用相當淋漓盡致，隨劇進行而滿地的橘色乒乓球視覺效果滿檔，但意味不明，倒是演員最後在藍色地板上創造出的迷宮非常有意思。迷宮被逐步揭開後，五個演員愛玩不玩，一會兒遵守規則在迷宮行進，一會兒卻隨意亂跳破壞規則，迷宮有如社會規訓，被建構出後，可以被操演，也可被顛覆。

戲後觀眾的反應或許不如一般煽情劇場所獲得之迴響，然而許芃的實驗相當脫俗地示範了前衛小劇場所能體現的抵抗力度，這也是本劇最有意義之處。

偶戲、肉身與性別：湯姆莫理斯《仲夏夜之夢》

演出：Tom Morris(導演),Handspring Puppet Company
時間：2014／4／17　20:00

地點：The Broad Stage, LA

由甫以《戰馬》(War Horse)一劇拿下東尼獎的英國導演湯姆．莫里斯 (Tom Morris)執導的莎士比亞經典浪漫喜劇《仲夏夜之夢》，視覺效果精彩絕倫，舞台上出現的各種大小人偶、面具在頂光與側燈的特殊照射下，幻化成各式妖精神仙，與表演者活動的身體相映成趣。物件與肉身由此對談，進一步開啓了後現代莎劇的可能性。

《仲夏夜之夢》於洛杉磯布洛德劇院 (The Broad Stage)上演，噱頭一直都是劇中使用的令人眩目的偶具，然而《仲夏夜之夢》並非是一齣普通偶戲，那些從頭到尾奮力舉著偶具的表演者，才是本戲精髓所在。飾演仙王歐布朗 (Oberon)與仙后泰坦妮亞 (Titania)的兩位表演者，在長達四小時的戲當中，高舉石膏色的巨型面具，面具雖華美，然而兩位表演者本身的造型也相當奪目，尤其是仙后一角直以中性龐克之姿出現，為本戲多了一些惑亂性別的視覺效果。而飾演帕克(Puck) 的表演者們，則是各手執如同鍋碗瓢盆似的日常物件，隨機於空中合體，由於物件雖合體卻仍各自為政，因此創造奇幻氛圍。

另外一個令人印象深刻的一角則是織工巴頓(Bottom)。在故事當中，巴頓受帕克惡作劇的影響，進入驢頭人身的狀態。正當觀眾期待表演者手執一驢頭面具出場之際，巴頓竟身軀上下顛倒，騎於一活動滑車上，抬起的雙腿加上驢耳，肉色臀部成為驢頭。眼皮滴到魔法三色堇花液的仙后愛上巴頓後，不停地親吻巴頓的肉色臀部，惹來觀眾一片笑聲，無形中也暗喻了巴頓原名所延伸出來的情色綺想。

 飾演赫米亞 (Hermia)、拉山德 (Lysander)、狄米特律斯 (Demetrius)及海倫娜 (Helena)四人愛戀糾葛的表演者，則都帶了一些癲狂性格。飾演赫米亞的非裔表演者尤為特別，她的肢體在台上張狂帶勁，在得知拉山德轉愛海倫娜後，張牙舞爪地引人側目，使這段本來甜美羞赧的愛戀詼諧。

《仲夏夜之夢》本是相當脫離現實的幻想故事，大部份的搬演都較為注重美感的呈現：如何在舞台上創造迷幻脫俗的夢境以再現原始莎劇的想像。然而莫理斯的搬演除了無可挑剔的視覺美感，也稍稍提出了其他性別議題的討論，雖這些討論仍顯薄弱不足，但也已經是一個小小的開始。

寶萊塢面紗下的後殖民爭辯：跨文化劇場《印度好男孩》

圖片出處：eastwestplayers.org 

演出：Madhuri Shekar(導演),Andy Gala(演員)等
時間：2014／2／20　20:00

地點：East West Players, LA

舞台以溫暖的磚紅色調為主，光線從鏤空精緻的景片後透射出，加之映照於地板上的印度圖騰以及台中央所置放的溼婆神像，整個劇場頓時充滿寶萊塢風情。由印裔導演馬都理．歇卡(Madhuri Shekar)所執導的舞台劇《印度好男孩》(A Nice Indian Boy)於2014年二月首演於洛杉磯的「東西玩家劇場」(East West Players)。值得一提者，劇中燈光設計者廖雯伶，不僅為台大戲劇系優秀校友，更自加州大學聖地牙哥分校的劇場設計系所取得碩士學位，十足展現台灣年輕劇場人才於國際藝壇展露頭角之姿。

本劇故事通俗簡單，主軸一講述美籍印裔移民家族中的多元文化衝突，主軸二則描寫美籍印裔男孩納維(Naveen)與白人男孩柯夏(Keshav)之間的戀情，兩條主軸於舞台上交纏捲繞，於是不難想像劇中的高潮導火線發生在納維向家人正式出櫃之際所投下的超級雙重震撼彈：他的情人既非印度裔更非生理女性。其中最經典的一幕為柯夏首次拜訪納維家庭所帶來的風暴：由於柯夏長期浸淫印度文化（照納維的說法是：比印度人更印度），他試圖以最正統之印度禮數與納維家人接觸，然而強大的焦慮感縈繞於所有人心頭，最終使得本次拜訪因柯夏於廁所吸食大麻而不歡而散。印裔父親幾乎完全無法接受兒子所選，他的怒吼震垮了此家庭表面上的和諧；印裔姊姊看似開放前衛，實則對弟弟的性別認同也存偏見，並且於弟弟未事先與她出櫃之事上鑽牛角尖；印裔母親雖身居和事老，卻也無力阻止整個家庭分崩離析。故事主軸一直到這裡都相當寫實地表現出移民文化與情慾認同兩議題上無解的衝突。

然而之後的故事調性忽變，本來艱難的議題突然全部迎刃而解：父親與柯夏因廚藝結緣，一笑泯恩仇；姊姊與納維秉燭夜談後立馬成為弟弟的生力軍；母親更是對柯夏的大方有禮讚不絕口。誠然此美好結局相當有誠意地滿足了喜好通俗喜劇的觀眾胃口，然而卻無法為本劇所涉及的文化認同議題提供更深刻的討論空間。倒是本劇的美學手法，毫不保留地展露印度移民文化與美國大眾文化之間的交集與磨合：深具寶萊塢風情的舞台、燈光與音效和美國式的劇場技術交融之下，觀眾所見是印度眼中的美國與美國眼中的印度，兩者為彼此鏡像，因而揭示了跨文化劇場的後殖民論述潛能與危機。

另，性別議題與文化議題兩線交集一直是後殖民劇場的慣用戲劇結構。然而，孰輕孰重的背後政治操作才是真正關鍵，當文化議題淪為美學調味，則性別議題的力量也將同時削弱；反之，若前者能確實反映(或反諷)社會問題，則後者才可能展現抵抗霸權的力量。

跨界異質性的身體嘉年華《安蘇雅．雷瑟東方舞饗宴秀》

照片/鄭芳婷

本文首刊於 BINDOPAPER 第五期

演出：安蘇雅．雷瑟(Ansuya Rathor)及其舞團表演者
時間：2013／1／17　19:30

地點：夏威夷歐胡島之印地果餐廳(Indigo Restaurant)

文/ 鄭芳婷

寶藍薄紗綴滿紫水晶的舞衣在黑暗中，伴著充滿中國風情的大紅燈籠旋轉有如妖冶蝴蝶翩翩起舞，一旁現場伴奏的中東鼓手及手持印度梵鐘的演奏家神情肅穆，有如進行著某種古老東方的宗教儀式。四周牆上貼著四角已泛黃的春聯以及人造塑膠扶桑花，端著雞尾酒的侍者以夏威夷方言輕聲為觀眾點菜。這裡是美國夏威夷州歐胡島中國城裡的中式餐廳，一個充滿商業異質性的跨文化空間，在正中央跳舞的正是安蘇雅．雷瑟(Ansuya Rathor)，當代首屈一指的東方舞蹈/肚皮舞(Oriental Dance/Belly Dance)工作者。

雷瑟出生於加州歐海(Ojai)，為黎巴嫩及印度移民家庭的第二代，其母親賈內尼．雷瑟(Janaeni Rathor)為六〇年代振興東方舞藝術的重要先驅。雷瑟稱其東方舞風格為Cabaribalusion，這個看似隨機組成的單字意指一種將歌舞夜總會、印地安部落儀式、印度寶萊塢、北非祭典風俗及摩登埃及舞等元素融為一體的東方舞風格，著重跨文化的原創性與實驗性，與一般引經據點的傳統東方舞有所不同。

雷瑟這晚所表演的舞蹈一共四齣：第一齣舞為當代美國商業大劇場風格東方舞，以磅礡的現代埃及流行嗩吶音樂伴舞。開頭以眩目的高速旋轉進場，搭配雷瑟招牌的甩髮動作及趾拔技巧，明艷活潑地照亮整個餐廳的舞台。第二齣轉進中慢版的印度搖滾流行樂，雷瑟妖嬈有如靈蛇一般的雙臂及身軀搭配沈穩唱音，腹部則隨著重金屬節奏擺振(Shimmy)，繞在頸肩的紗巾被取下後，雷瑟滿場旋轉飛舞，在藍色與紅色的舞台燈光照耀下，有如克林姆(Climt)畫中瑰麗詭譎的畫像。雷瑟最後將紗巾纏繞於台下蹲踞的某位觀眾，引來一陣驚呼，然後回到舞台上，進入第三齣。音樂復轉進中快版，雷瑟以傳統民俗東方舞技巧讓全場情緒沸騰至最高點，明快經典的Baladi節奏讓觀眾紛紛鼓掌吹哨。於是第四場，音樂繼續著，雷瑟邀請台下觀眾共舞，頃刻，觀眾全湧上台前，熱鬧混亂的場面消弭了原本觀者與舞者之間的界線。這場表演最終於此嘉年華式的景象結束。

雷瑟的這場表演確實是美式資本主義的產物—夏威夷風俗、阿拉伯風情、印度特色、中國情調再加上百老滙劇場大秀的展演風格，跨界拼貼出來的異質性舞蹈身體，充滿蒙太奇式的衝突美感。誠然，直至今日，東方舞研究傾向將東方舞與東方主義(Orientalism)、跨國族主義(Transnationalism)相連結，並將之視作一種異國情調的產品( 見 Anthony Shay & Barbara Sellers Young著作Belly Dance: Orientalism, Transnationalism And Harem Fantasy，2005)。另一方面，珍．戴蒙 (Jane C. Desmond) 於其著作《展演觀光》 (Staging Tourism，1999，暫譯) 則討論到，在夏威夷高度觀光產業的體制中，表演身體是如何建構出來的，並且與夏威夷風俗完美結合。不可否認，雷瑟的表演帶有與夏威夷觀光產業合作的高度商業面向，然而，此商業面向並無法抹滅其表演中對於女性身體解放此一議題的討論。在表演結束後的訪談中，雷瑟本人亦提及：她的舞蹈是解放女體的各種嘗試，以混雜多元的策略風格來啓發女性對於身體的自覺與知覺。更值得一提的是，來觀賞這場表演的，近乎九成為女性觀眾，雷瑟充滿情色挑逗的胸部震顫及臀部浪擺動作皆是對這群女性觀眾投射，而這群觀眾熱情地回應雷瑟的表演，毫無羞澀不安。從此而論，雷瑟的表演雖然的確有與(後)殖民議題相關的論述空間，卻也具備對女性身體的正面討論與嘗試。

召喚國族溝壑中的生靈《安蒂岡妮》

本文首刊於國藝會藝評台 pareviews.ncafroc.org.tw/?p=7705

演出：身體氣象館、空間劇場（韓國）
時間：2013/09/21 14:30
地點：台北市牯嶺街小劇場

文 鄭芳婷（美國加州大學洛杉磯分校戲劇表演學博士候選人）

2013年牯嶺街小劇場年度公演《安蒂岡妮》演出之際，適逢今年地表最強風暴天兔籠罩全台，全國關廠工人連線所策劃之929包圍馬英九遊行活動已箭在弦上，五月天《入陣曲》音樂錄影帶正式曝光，一次狂譙美麗灣事件、戒嚴監聽、核電爭議、媒體壟斷、洪仲丘案、大埔強拆案，一天內破百萬轉載。台灣島上張力已達極致，王墨林的《安蒂岡妮》可說是來得正是時候。

本劇由身體氣象館與韓國空間劇場聯手製作，演員包括台灣的鄭尹真，中國的何雨繁，以及韓國的洪承伊及白大鉉。台詞方面因此夾雜台腔中文、京腔中文以及韓文，然雖如此，整齣戲語言毫不尷尬忸怩，反而順暢無比，彷彿三種語言之間並無隔閡，更帶出了導演縱觀東亞政治暴力與殺人史的雄渾企圖。戲多達九幕，以索發克里斯(Sophocles)所著希臘悲劇《安蒂岡妮》(Antigone)為原始文本，交揉台北二二八、光州五一八、北京天安門等國家戒嚴事件，讓事件跨越時空限制，互相對話，並暗指(實際上是直指)今日台灣已迫在眉睫的民主革命。

牯嶺街小劇場本就不大，台上三座中型斜台呈扇狀面對觀眾，斜台邊緣堆滿泥土。此斜台所造就的傾斜角度，使得「墜落」成為劇中一重要命題，四位演員一貫的慢動作，唯有在墜落或滾落於斜台上時顯得觸目驚心，從斜台置高處滾落的大小石塊發出巨大聲響，險些碰觸前排觀眾腳尖。「墜落」的肉身與物件不僅象徵歷史上無數含冤犧牲的性命，也暗示對於「國」與「家」悲劇命運的無可奈何。

安蒂岡妮以前衛角度努力反抗克里昂的暴政，她條理分明的邏輯辯論遠勝克里昂近乎喃喃自語念咒般的鬼打牆政治宣言。她手執泥土揮向克里昂，明知徒勞無功仍奮戰到底，安蒂岡妮最後的自我終結，等同換取自由民主的必要犧牲。希臘悲劇的命運主題，於此暗應台灣天生的缺陷基因，兩岸半世紀以來的複雜歷史導致了今日仍舊無解的微妙政治情況，因吃人而肥碩的執政黨早已盤根交錯，難以清整。這些看似是死結的國家狀態，卻沒有因此使夢想與熱情瓦解：裸身倒臥台上的男子雖受殘酷鞭刑，仍垂死掙扎不肯屈服；死去的安蒂岡妮以幽魂之姿返回，召喚生者對於不公不義的入陣起義；獨坐台上的女子以戲曲哀悼，彷彿最深遠的控訴。

《安蒂岡妮》絕非一齣自溺哀怨之戲。反之，它是對於近代政治醜態最真誠的面對，劇中四人不時自文本脫離，轉向凝視觀眾，迫使觀眾加入這個劇場內所有人所必須面對的議題。正如演員所說：「我們不是沒有家，但為了活下去，不得不持續面對創痛。」於第四幕的舞台後方牆面上投影出的巨大藍色牡丹花，藍得瑰麗詭譎，對應演員們倒臥台前匍匐前進的肉身，顯得荒謬可怖，而這種怪異感(uncanny)正是本劇用以喚醒觀眾的武器。國族歷史的溝壑中雖然屍臭瀰漫，但是這股臭味卻迫使觀眾從安逸的幻覺中驚醒，不得不重新省思當下四處橫行的制度暴力。

客家困境，後生突圍《祕密傷口》

本文首刊於國藝會藝評台 pareviews.ncafroc.org.tw/?p=7516

演出：後生演藝坊
時間：2013/09/02　20:00
地點：台北市牯嶺街小劇場

文 鄭芳婷

後生演藝坊好客文學劇場於今年「台北藝穗節」推出其第一號作品《祕密傷口》，改編自六年級小說家高翊峰的〈女優畸零日〉，試圖以客家語(後)現代劇的型式，打開當代本土文化推廣的新視野。

由一群客家年輕子弟所組成的後生演藝坊（「後生」於客家語中意指「年輕」），以推廣傳承客家文化為主要任務。《祕密傷口》一劇編導演張繼泓畢業自台大戲劇系，近年來早已成為台灣推廣客家文化的重要新推手，劇中也不難察覺他對於客家文化目前所面臨困境的體悟與掙扎。劇中所使用的劇場元素目不暇己，從開場女演員模仿蔡依林載歌載舞的演唱會表演、綜藝節目主持人的雙語秀、姚坤君派的寫實方法演技橋段、抽象派的詩歌吟詠、敢曝趣味、投影在劇場後方牆面的MV影像、詭奇布偶的成人童話、甚至是劇末所添之客語文青歌手live秀，皆展現了本劇的企圖心。戲雖然不到兩小時，導演本身也在節目單明言是一齣「微暗小品」，然而這麼多紛雜的劇場元素碰撞在一起，確實產生了並不小品式的萬花筒效果，直接點出了客家文化的認同現況。

台灣當代仍以閩南文化大宗，七〇年代的鄉土文學論戰及八〇年代的本土文化革命提供了日後原住民文化與客家文化復甦的重要力量。然而，相較於原住民文化受到相對多及友善的綜藝能見度（各種文化祭、電視歌唱節目及表演藝術節），客家文化卻彷如靜聲，少人聞問。在一片後殖民自我認同再探的浪潮中，客家文化的失落感日趨深沈，而這樣複雜的深沈感，便表現在本劇以二男二女織就的故事中。

劇中二女分別代表昨晡日（昨日）及今晡日（今日），二男代表逐日（每日）及天光日（每天）。女一由於不明過去創傷，近乎神經質地迷戀割腕美感，她渴望不凡卻受困於每日規律的平凡中，向外追求情慾刺激的同時又無法顛覆自己的防衛機制。女二看似純真無邪，把握每個當下，只為跟隨愛慕已久的男孩，然而當一旦受人拒絕，她便失去溝通能力，只能四處躲竄，捂耳自欺。男一務實大膽，風格騷浪帶勁，無法接受任何拖泥帶水及虛應故事，只是他的直白與誠懇往往就像丟進海裡的物事，難以得到等同回應。男二掙扎於對女一的情感付出，對於未來充滿期待，行事卻裹足不前，近乎怯懦，他與女一之間的張力也隱喻了他對自己的某種盼望，可惜這種盼望僅限於明天會更好式的逃避中。此四人所代表的不同時間性，指涉客家文化的四種面向：對於過去的鬱結、對於當下的迷惘、對於每日的熱情、對於未來的焦慮。

這四種面向也同時體現在劇場設計中。散落舞台上的白色方塊難以結構，卻對應到角色的「失魂狀態」；左舞台門窗外的空間使用雖仍不夠開展，卻帶出了裡與外的劇本辯證性；燈光與乾冰的效果偶有出槌，但也細膩地傳達出整個劇場對於其文化傳承任務的希望與幻滅。整體而言，《祕密傷口》一劇溫婉清新地將客家文化的現今困境與掙扎，加注到台灣當代實驗小劇場的洪流中，試圖以「本土他者」這個自我認同殺出一條新血路。從此來看，這個演藝坊，確實後生無限！

以詭奇肉身提問：向京《這個世界會好嗎？》

藝術家：向京
時間：2013／8／25

地點：台北當代藝術館

文/鄭芳婷

2013年的夏天，向京讓本因颱風濕熱狂亂的台北多了一點深沈與寂靜。向京，中國雕塑藝術家，1968年生於北京，畢業於中央美術學院雕塑系，與丈夫瞿廣慈共創「X+Q雕塑工作室」。自早年作品《護身符》起，獲獎無數，公認為中國當代最重要的新生代藝術家之一。其作品以「詭奇」(grotesque)意象捕捉眾生相，動物與人的比例被特意重構再現後，凸顯了生命中的荒謬處境。

【凡人】系列是以中國雜技為題的一系列創作。展間彷彿遊樂園，各種雜技雕塑在聚光燈照射下幻化為一個個靜止的小劇場，觀眾行走於其間，表演與觀看之間的張力無限擴大，雕塑人體臉上的職業歡笑使得觀眾的觀看近乎殘忍之極。十來個人體堆疊的《無限柱》連結著展場的天花板與地板，氣勢驚人，以肉身浮屠暗示集體暴力，而此暴力又隱藏在民俗戲耍的單純娛樂之間。

向京的作品不全是強調觀看者與被觀看者之間的對立性，其《一百個人演奏你？還是一個人？》一作凸顯了兩者合而為一的可能性。當觀眾走入此黑暗展間，看見一群裸身女子塑像群坐於泡腳桶外，像是置身在一神祕寧靜的儀式空間。由於觀眾可以圍繞這群塑像近身觀看，彷彿化身為其中一員，共同進入藝術家所創造出的特殊時空中。

許多作品都是單獨置放於小展間中，以女性肉身為再現主體。塑像的臉部扁平，完全體現亞州臉孔的特質，而不見當代以好萊塢為標準的高鼻深目之美。頭部光滑無髮，以近乎嬰兒般的純真神情存在於觀眾眼前。然而這樣的無邪之感，在《我22歲了，還沒有月經》及《你的身體》二作中，揉合了裸身的強烈意象，轉化為一股反擊父權社會的陰性力量。官能美不再提供情色景觀，反而帶來壓迫，作品巨大的比例讓觀眾感覺無所遁形，僅能感受自己相對於作品的「脆弱」(vulnerable) ，向京於此反轉了觀看與被觀的傳統權力機制。

與展覽同名的《這個世界會好嗎？》乃是一具秀美異常的白馬塑像。白馬回首凝望、躊躇不前，象徵著對此提問的無限盼望與恐懼。

另外，沿著觀展順序，觀眾逐漸發現，展場各處都有著同樣的偷窺妹塑像，她(們)的窺視反襯出觀眾的窺視，也點亮「螳螂捕蟬、黃雀在後」的趣味。

國家機器的末日強暴案：史黛拉．阿德勒劇場之《貝魯特》

圖片出處：www.stellaadler-la.com/
演出：Meghan Cox(導演)、Katie Booth(演員)、Victoria Cardozo(演員)、Halldor Fannar Sigurgeirsson(演員)
時間：2013／7／19　20:00

地點：Stella Adler Theatre, LA

文 鄭芳婷

《貝魯特》(Beirut)是美國劇作家艾倫．鮑恩(Alan Bowne)的劇本作品。鮑恩曾是新劇作家協會(New Dramatists)的一員，他於1989年因愛滋病併發症過世，享年四十四歲。 2013年七月在好萊塢地區史黛拉．阿德勒劇場(Stella Adler Theatre)上演的《貝魯特》，體現了鮑恩劇本創作的一貫核心議題：國家機器、身體政治、末日寓言。

燈暗後，爆裂聲響起，紅髮女演員自舞台上的門後進入，她身著骯髒油膩的內衣褲，胸膛上全是汗水，髮絲黏成一束一束，神情恐慌狼狽。舞台上呈現的是一個破爛污穢的房間，地上滿是灰塵及堆積雜物，牆上窗外的隱隱藍光透著詭譎之氣。她在這個空間中不斷遊走，一會兒進行不明祈禱儀式，一會兒將自己像個嬰兒般包裹在床單之中，一會兒嚼起罐頭食物，一會兒又神經兮兮地望著窗外，彷彿外面有著什麼巨型怪物正在挨家挨戶地吃人。女演員將內褲脫掉後，觀眾看見她臀部上烙印著巨大的P字樣。

門外傳來的聲響讓她神經緊繃，走進的是另一名黑髮女演員，神情一樣焦慮恐懼。紅髮女子不斷咆哮，欲讓黑髮女子離開，然而黑髮女子卻不願意離開，她向紅髮女子表達她的滿腔愛意，甚至露出自己臀部上造假的P字樣。觀眾從二人的對話中得知，外頭世界已如末日，傳染性性病絕症蔓延四處，政府將病毒陽性反應(Positive)者強制驅入隔離營，並在他們的臀部刺上P字樣，以與陰性反應者分別。破爛的隔離營不提供任何照護，只是任由這些感染者在此等死。

兩人之間的張力無限擴大，幾近脫序的肢體暴力赤裸裸地呈現在觀眾面前。她們愛撫、擁抱，但恐懼親吻，強烈的情慾使她們只好僵硬地不斷摩擦嘴唇最邊緣。一片混亂之中，門忽被踹開，一名身著軍官制服，頭戴防毒面具，手持警棍的男子闖入，態度有如地痞流氓。紅髮女子被要求站立彎腰，岔開雙腿，任由男子以手電筒照射檢視下體。男子而後要求二人互相揉搓胸部，他則將手伸入自己褲襠，開始手淫。屋外的警笛響起，男子暴跳如雷，舉槍發狠，然後悻悻地離開。幾乎虛脫的二人頹然倒地，張力更加，紅髮女子的態度越發暴戾，她甚至掐住黑髮女子的脖子，威脅她必須離開這個地方；然而黑髮女子不斷悲求，她認為自己無所畏懼。就在黑髮女子最終踏出門口之際，紅髮女子又將她拉回，像個孩子般任性地將她推倒在床墊上。整齣戲就在兩人最終的結合中謝幕。

《貝魯特》殘忍赤裸地呈現國家暴力與性別暴力交織在一起的末日景象。正如蘇珊．桑塔格(Susan Sontag)在《疾病的隱喻》(Illness As Metaphor)中所論，「瘟疫」是愛滋病賴以被理解的主要隱喻。劇中的不明性傳染病與災難、毀滅等隱喻相連，建構出這一幕瘋狂暴戾、幾近非人的世界。人之身體於此有如畜生之軀，被制度性地遺棄後，不斷物化，就像是紅髮與黑髮女子，最後竟淪為軍官手淫的器具。

此劇上映於七月，與此同時的台灣，正為洪仲丘事件舉辦大型抗議遊行。劇中的疾病末日之景，對應著台灣國家機器的野蠻暴力，令人想起王墨林2004 年的創作《軍史館殺人事件》。此劇再現發生於1999年的景美女中學生在軍史館遭殘忍姦殺，而後案件被草草結束的事件。在已幾乎成為無政府狀態的國家，劇場必須脫離傷風悲秋的小文藝路線，以其本身的表演質地，反映迫切的社會問題。《貝魯特》正是很好的範例。

照片：舞台一景 (攝影：林柔箴)

究竟是何種《出口策略》？

Glorya Kaufman Hall

演出：Alexandra Shilling, Carson Efird, 及其他舞者
時間：2013／4／26　20:00

地點：Glorya Kaufman Hall, World Arts & Culture/Dance, UCLA

文 鄭芳婷

《出口策略》(Exit Strategies)是由加州大學洛杉磯分校(UCLA)的世界藝術文化/舞蹈系所(World Arts & Culture/Dance)學生亞立山大席令(Alexandra Shilling)及卡森艾菲爾德(Carson Efird)兩人所共同展演的作品，作品共分三個段落，各自故事，並無明顯關聯性。



第一個作品為《中心點》(Pivot Point)，導演為亞立山大席令，表演者一共四名。表演者呈大字型仰臥於學校戶外大草坪的中心點，四人輪替，總共六小時不間斷。表演者毫無保留地承受著日曬雨淋，臉頰上除了草地泥灰，還佈滿曬傷的脫皮，到了晚上，低溫使得表演者的手腳不住顫動，然而大字型姿態仍沒有改變，只是表演者的四方多設置了四個腳燈，讓路過行人不致因視線不清而踩到表演者。《中心點》乾淨俐落地呈現靜置/止的力量，與周遭隨時光變換的景物形成對比，隱隱帶出反抗的特質。除此之外，表演者四周站立的行人的凝視成為一種監督的、從上到下的力量，觀者於是無可避免地成為反抗的對象。


出處：http://dailybruin.com/2013/04/25/
攝影：Yin Fu

第二個作品為《缺席：一段歷史》(Absence: a History)，編舞者為亞立山大席令，舞者一共五名，包括編舞者自己偶爾上台。舞台上，黑白照片凌亂各處，四名舞者以不斷重複的機械式動作，結合文學性的朗誦，以及大螢幕上播放的影像，述說著一段相當模糊的記憶。所有的舞者聲稱自己就是亞立山大席令，並試圖形容那段殘缺記憶，然而的建構的過程中，記憶不斷地被製造又篡改，以至於完全模糊。在舞台上追逐的時候，舞者們爭搶著一個黑色硬盒，彷彿所有的記憶都鎖在裡頭，唯有奪取並撬開才可取得。其中有一個令觀眾相當緊張的設計橋段：某舞者仰躺舞台地板，另名舞者手持黑盒站立於側，在某個瞬間，黑盒墜落，在幾乎要摔在仰躺舞者胸口之際被攫住，雖然這個橋段必定經過反覆練習，然而觀眾的恐懼驚呼在這裡似乎並非必要的情緒感受。

第三個作品為《我為你來》(I am come for you)，編舞者為及卡森艾菲爾德及其他舞者，舞者一共三名，身穿一致的藍白服裝。舞台乾淨無物，只有大螢幕上播放海灘餘暉的動態影片。舞者隨著相當渲染澎湃的音樂舞動，其舞步以大量的相互肢體接觸為主，似乎有意探討人與人之間權力關係，然而此一概念不甚清楚，節目單上雖然表示這個作品改編自美國劇作家艾德華阿爾比(Edward Albee)的作品《沙盒》(Sandbox)，然而從頭到尾除了影片上的沙灘，並看不出哪裡確切指涉其劇作。由於舞者肢體訓練不足，動作失去精準度以至於整個作品顯得過於冗長。 從《出口策略》一作可看出美國年輕編舞家的思想野心，然而其野心遠遠超出呈現能力的基本要求，以至於作品鬆散而無架構，除了第一個段落尚稱概念清楚外，其餘兩個作品似乎還未達上台水準。反觀台灣眾多年輕舞者對於身體的掌握度渾厚純熟，美國年輕舞者似乎得多多加油了。

複調身體，創傷敘事《台北爸爸．紐約媽媽》

本文首刊於國藝會表演藝術評論臺 http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=5065

演出：人力飛行劇團
時間：2012／12／15　19:30

地點：國家戲劇院

文 鄭芳婷

橫跨台北與紐約以及三個世代的一部家族史，在黎煥雄充滿詩意與音樂性的複調劇場手法中，幻化為一場集體療癒的儀式。陳俊志的私歷史由此鋪展綿延，將整個時代變遷中的細微破碎的社會記憶，揉進他個人的生命探索之中，交織成一則滿載台灣國（家）族回憶的創傷敘事。

人力飛行劇團於今年歲末加演的《台北爸爸．紐約媽媽》，利用歌隊的戲劇形式，採用眾聲喧譁（heteroglossia）的多聲部手法，使得劇中每個角色破碎而又飽滿、完整卻也不完整。每個角色都參與了說故事、分享心情的儀式，然而沒有一個故事是絕對完整真實的，每一個場景都象徵一段建構而成的回憶， 而這些零碎回憶堆積起來的，便是作者及導演所要強調的「無父無家」、「飄浮放逐」的巨大孤寂感。眾聲喧譁的音線技巧或許並不新奇，但在此劇中，這樣的技巧搭配上同樣是複調的身體表演方式，巧妙地將「回憶」、「（潛）意識」、「慾望」、「創傷」這幾個主題編織成一張細密的網。

劇中演員的身體屬性多元多變，廣泛運用了史坦尼斯拉夫斯基式的寫實演法、史詩劇場的疏離技巧、詩歌朗誦式的吟詠、碧娜鮑許式的舞蹈技術，使得所有演員的身體彷彿在一場混亂的夢境中，時而輕快寫實，時而緩慢失真。在描述阿敏吸毒致死的那場戲中，J站立於側邊高臺，彷彿從另一個時空冷靜凝視；小迪與其他人伏在右下舞台的床畔不住悲泣，場面寫實哀戚；三個歌隊成員如無頭蒼蠅推著病床，在上舞台歇斯底里原地打轉；另兩名成員立於下舞台，則進行著一場象徵急救的儀式，雙手在空中不斷重複電擊的動作；唯有阿敏甫出竅的失控靈魂，在舞台正中央躲閃奔逃。舞台上所有演員的身體屬性全然不同，複調的表演方式讓「破碎」的主題更形破碎，凸顯了整個龐雜敘事如夢似幻卻又殘酷寫實的本質。

導演詩意的劇場美學襯托出這些在社會體制外遊蕩無家的身體：藥物成癮的身體、同性戀的身體、異鄉勞工的身體、逃逸婚姻的身體、犯法的身體、亂倫的身體。這些痛苦不堪幾乎失神的身體在舞台上游走逃竄，藉由複調多音的敘事提出了一個巨大的疑問：什麼是正常？正如傅科（Michel Foucault）筆下那些「被排除者」的身體，往往被規訓體制宣告為「不正常」，劇中所有角色都難逃此般命運所帶來的永久創傷。

九人一組的歌隊表演彈性十足，時而成為角色內心糾結的獨白，時而只作冷靜的旁觀者，時而充當背景演員，時而又化身一種抽象的概念，是此劇相當突出的一環。然而歌隊的發音方式，對照於核心故事催淚的寫實演法，在某些時刻稍顯突兀疏離，若不是導演刻意如此，則應該有其他發展的可能。

戲罷，觀眾席傳來細細碎碎的抽泣聲，悲傷肅穆中洋溢著溫暖的力量。作為一則創傷敘事，《台北爸爸．紐約媽媽》為那些逸於體制之外的靈魂進行了一場深刻動人的集體療癒。站在國家戲劇院大門的陳俊志溫柔一笑，對散場觀眾們揮手道別，一種劇場特有的、只可心領神會的親密感頓時油然而生。

看空間、身體與記憶如何互相建構《下一個編舞計畫I 創造—下一個風景》

演出：周先生和舞者們
時間：7.22.2011
地點：華山1914文創園區

文 鄭芳婷

當大家都等著周書毅還可以帶來什麼更動人的作品的時候，他惇惇厚厚地帶來了一大袋希望，裡面雖然沒有他自己實體的存在，可是充滿了「周先生」式的青春、幻惑及大膽。以華山文創園區中四館為表演場地，內部的四根梁柱有點刺眼地硬是擋住部份觀眾的視線。一開場，周書毅便幽幽地說：「不好意思，這邊原本不是一個表演場地，待會請大家稍微變動一下座位……」。沒有張狂豪奢的舞台的時候，對於空間的運用更為靈動輕巧。除了L型舞台完全被充分使用，右下舞台（樓梯下的空間）也被很好地與交錯的燈光結合著。原本慘白的牆面出現了立體的陰影，凸顯台上的舞者彷彿置身伽利哥畫作〈一條街的神祕與憂鬱〉一般的幻境。

當晚的表演由六段小品組成，各約十來分鐘。中場休息其實並不需要，如果取消，整體感會更加強烈。在六段小品產生了互文性以後，竟也陳列出某種屬於台灣新世代的集體記憶：逸樂而失重的生活節奏、緊張卻又麻木的人際關係、辭不達意的溝通方式、混亂卻倔強的精神態度。

郭秋妙的〈皺摺〉以母親與女兒的生命記憶為靈感，深厚地表達出兩人之間（或是，自己與自我之間）那凌駕言語形容的親密。兩位舞者耳鬢廝磨，重疊平行的姿態展演出一道動人的畫面。作為開場，〈皺摺〉輕柔地將所有觀眾放入一個適宜觀舞的溫度裡。接著溫度一變，余彥芳的〈關於消失的幾個提議〉反轉先前的平和氣氛，以充滿戲劇張力的肢體及刻意俗艷化的黑紗洋裝諧擬出存在與消失的命題。牆面上投射的迴廊影像簡單有力，讓在影像裡與影像外的舞者反覆堆疊，直至舞者主體呈現模糊狀態，觀者不再能夠確定何者才是最初的主角。接著，觀眾依照指示朝右舞台轉向，看見了從樓梯緩慢走下來的舞者，這是田孝慈的〈莖〉。簡華葆所設計的服裝以色彩搶眼的彈性布將舞者四肢及頭部全部套住，頭頂以上則延展到二樓，與舞作的概念—「莖」完美地結合在一起，令人想起蜷川實花作品中鮮艷斑斕的植物意象。舞者的身體反覆於掙脫與擺動之間，暗示著「習慣」足以建構及規訓人性的力量。中場休息過後，葉名樺的〈零時片刻〉重新論述人與時間的拉扯。女舞者幹練優雅的肢體在大毯子上翻滾旋轉，有如胎兒擺動於羊水之中。男舞者拉著承載著女舞者的大毯子行走在舞台上，彷彿某種神祕儀式的展演。然而，男舞者的存在似乎只為幫助女舞者的表演，其不清楚的定位使得這段表演失去完整性。林祐如的〈獨奏，在移動中〉是一個美麗的過場。舞者的身體以或急或徐的速度流動在中性而私密的空間中，不斷地自我探索著。最後一個作品—廖苡晴的〈過境〉選擇在右上舞台的角落演出，兩面牆的裂縫中探出相當刺眼的燈光。舞者身上大片不規則剪裁的花布在風扇吹拂中鼓動有如蝴蝶破蛹而出的瞬間，瑰麗奇幻又充滿動人心弦的生命力。