當意義只剩下痕跡本身：蔡明亮《玄奘》

本文首刊於表演藝術評論台
http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=11993

演出：蔡明亮 (導演)、李康生 (演員)、高俊宏 (繪畫)

時間：2014/8/2 19:30

地點：中山堂

文 鄭芳婷

入座以後，所見是一張偌大純白紙毯，毯上躺著身著猩紅袈裟的李康生，彷彿入眠，又像是入定，或者更像是一尊展覽雕刻，供人瞻仰參觀。觀眾不斷從紙毯後方的大門魚貫而入，甚至有些像是遊客，瞥見了奇觀而驚歎不已。三面式的劇場沒有中產階級式華麗舞台，只是暫時架起的觀眾席，旁邊杆架甚至不穩到導演必須在開演前提醒大家特別留意。左舞台側的觀眾席則是在演出的兩小時內，不斷有人進出行走，在距離李康生不到五公尺的畫面內，造就極度疏離的景象：紙毯有如建構出來的古早幻境，而一旁的觀眾席則硬生生地拉扯回現實，實與虛、靜與動、清醒與眠夢，《玄奘》所提問的生命的辯證，早在戲開始前業已上演。

一百三十分鐘的戲，由於戲劇動作乾淨緩慢而顯得漫長，台下觀眾的些許躁動襯著台上表演者的泰然自若，彷彿身處迥異的世界。對雙方來說，都是一場雄壯的

「等待」： 觀眾等待更多戲劇行動的開展，表演者等待下一個動作cue點。然而，這是一場「徒然」的「等待」，由於台詞、情節、角色完全被抽換抹去，「等待」似乎失去「意義」，所有參與者有如弗拉第米爾和愛斯特拉岡等待著果陀一般，不知所等何物，甚至不知為何所等，雖然不知，卻仍是必須等。而這種「不知」正是這齣戲所要強調的生命本質。

身著黑色工作服及黑框眼鏡的男子入場後，首先在紙毯一角以黑色碳筆畫上一隻蜘蛛，觀眾興致盎然地等待更大的動作發生，然而畫者只是緩慢地在紙毯全境畫上十數隻蜘蛛，以蛛絲相連。大約三十分鐘以後，仍然靜躺著的李康生像是身陷蛛網的斑斕生物，依舊文風不動。畫者接著以炭筆大塊塗抹紙毯，覆蓋過蜘蛛，將李康生置入不明黑色場域，又畫上一枚白色彎月，巨大樹影及飄零花朵。錯綜複雜的枝幹層層包覆，將李康生裹進暗夜叢林的懷抱。畫者有如造物主般不斷替換背景，而李康生只是靜躺，彷彿一切與之毫不相干，他只是「被動地」被置入世界，雖然被動，卻仍是存在。「被動」似可作為這齣戲所定義的第二項生命本質。

終於，李康生悠悠醒轉，望向四周，充滿困惑。女子上場，將整張紙毯抽起摺疊，壯闊的黑夜樹影因此瞬間消逝。李康生重新置身於新的白色紙毯，他開始進行一系列飲食、誦經與剃髮的儀式化動作。簡單的動作卻充滿遲疑與惶惑，終至顯露其彌天鋪地的荒謬性。四位畫者依序上台後，以跪爬姿在紙毯畫上黑色長曲線；李康生以羅伯威爾森式的緩調遊走於其間，所向不明，直至畫者向上拉起紙毯，他掙扎於繼續遊走，最後被紙毯捲起包覆，最終只得逃離至紙毯之外。被抓起成團的紙毯攤開後，覆滿皺褶與破洞，李康生復走入其中，吃起一塊大餅，餅屑落在紙毯上，留下生存過的痕跡，雖有痕跡，卻無從解釋。「荒謬性」則是這齣戲所論之第三項生命本質。

不知、被動且荒謬，玄奘踽踽獨行的旅程映照出生命的狀態。蔡明亮的《玄奘》無有任何明顯故事線與角色分配，僅以幾樣大型戲劇動作，精準凝練地呈現其對生命概念的辯證。所有的符號意義只剩下痕跡本身。耗費時間創造出來的大千世界在瞬間被抽換，製成供坐紙墊；玄奘的一切作為，由於迷失方向且終點不明而充滿荒謬與無解；觀眾等無結局或令人安心的情節詮釋，唯一擁有的是當下的戲。戲成為痕跡，它鏡像化生命的痕跡，痕跡本身即為意義。

動與靜的童趣詩意對話——洛杉磯郡立美術館之考爾德雕塑展

本文首刊於《藝術收藏+設計》2014三月號藝遊場專輯

演出：Alexander Sandy Calder
時間：2013／11-2014/7　

地點：LACMA, LA

考爾德的作品如同一株樹，在風中搖擺，昇華 。—馬歇爾．杜象

今年洛杉磯的冬天，除了街頭林立的傳統聖誕樹，還有一株株以鋼筋及鐵線製成的彩色金屬小樹，在洛杉磯郡立美術館內隨著微風搖擺與旋轉，為今年的冬日假期增添一點幽默與童趣。《考爾德與抽象概念：從前衛到經典》(Calder and Abstraction: From Avant-Garde to Iconic)一展，自2013年十一月展至2014年七月，在長達九個月的展期中，這些裝置小樹彷彿自流轉的時空中抽離，在靜謐的氛圍中獨自輕靈運作，不受干擾，唯有淘氣遊客的奮力吹氣與不經意的微風，才會使之稍稍舞動，與現實世界產生連結。

本次展覽所陳列的作品包含考爾德於1931至1975年間近五十件雕塑作品， 除了名聞遐邇的「動」(mobiles)與「靜」(stables)兩系列，另包括藝術家後期的大型公共雕塑作品，及其他相關的創作紀錄史料與影片，完整呈現藝術家的創作理念及其對現代藝術的卓越貢獻。

●藝術世家與童趣人生

亞歷山大．考爾德(Alexander Sandy Calder, 1898-1976)為舉世聞名的動態雕塑藝術家。考爾德出生於美國賓州(Pennsylvania)的一個雕塑藝匠家庭裡，他的父親史特林．考爾德(Stirling Calder)及祖父亞歷山大．考爾德(Alexander Milne Calder)皆是有名的雕刻藝術家，各有作品長期展於美國費城(Philadelphia)。其母親南妮特．雷德勒(Nanette Lederer)為肖象畫家，姊姊瑪格麗特．考爾德．海斯(Margaret Calder Hayes)則是加州大學柏克萊分校美術館(UC Berkeley Art Museum)的發起人之一。考爾德的成長過程可謂從未與藝術分離，長期浸淫於藝術創作的氛圍中，四歲時便以黏土創作一隻雕塑大象。考爾德一家而後搬至加州的帕薩迪納市(Pasadena)，新家的地下室成為考爾德的第一個工作室，而帕薩迪納市特有的玫瑰遊行(Rose Parade)也成為考爾德日後金屬馬戲團系列作品的靈感來源。

1909年的秋天，考爾德與家人一同搬回費城，並於同年的聖誕節，以銅片製成狗與鴨子的立體動態雕塑，送給家人作為佳節禮物。這兩件作品開始展現考爾德藝術創作的核心概念：動態性、立體性及常民性。於紐約(New York)念中學時，考爾德與畫家艾弗列．席恩(Everett Shinn)成為摯友，共同創作出以地心引力為動力的機械火車 。在爾後不斷往返紐約與加州兩地的生活裡，考爾德持續展現其對機械裝置與動能藝術的才華，並正式開始發展他的創作生涯。

進入史蒂芬理工學院(Stevens Institute of Technology)後，考爾德專攻數學與機械工程，於1919年取得學位，爾後從事一系列與機械工程有關工作。1922年，考爾德於船上擔任技工，某天清晨當船停泊於瓜地馬拉岸口，考爾德眼見豔紅朝陽與銀白月亮同時高掛蒼穹兩側，此自然美景深深震撼考爾德，促使他決定從此投身藝術創作。搬回紐約後，考爾德潛心修習藝術，並為《國家警察公報》(National Police Gazette)繪製玲玲馬戲團(Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus)的表演紀錄。馬戲團的意象與概念勾起他幼年的幻夢綺想，遂成為其一生創作的重要元素。

照片：Calder's Circus at Whitney Museum, NY

考爾德於1926年搬至巴黎，不僅結識日後的妻子路易莎．詹姆士(Louisa James)，並結交一群前衛藝術家，包括胡安．米羅(Joan Miro)、馬歇爾．杜象(Marcel Duchamp)、及讓．阿爾普(Jean Arp)、瓦西里．康定斯基(Wassily Kandinsky)、皮耶．蒙德里安(Piet Mondiran)，及許多超現實主義(Surrealism)及抽象主義(Abstractionism)藝術家。這些藝術家對考爾德的藝術創作風格影響甚鉅，在他許多作品中甚至可以看見某些藝術家的影子。浸淫在巴黎的前衛藝術潮流裡，加上早期創作經驗的影響，考爾德於1926至1931年間創作了《馬戲團考爾德》(Cirque Calder)，以金屬線、橡膠、布料與其他蒐集而來的材料組裝成一迷你馬戲團， 於其藝術工作室展演，吸引當時對於庶民文化深感興趣的眾多前衛藝術家到訪參觀切磋。 第二次世界大戰後，考爾德夫妻與一群遭納粹迫害的藝術家一同搬回美國，並將他在歐洲所吸收的達達主義(Dadaism)、包浩斯文化(Bauhaus)、及超現實概念融會貫通，成為美國現代藝術的超級新語彙。三十年後，考爾德重新定居法國，與安德爾羅亞爾(Indre-et-Loire)的居民互動友好，持續創作，直至1976年逝世於紐約，享年七十八歲。

●藝品間的動靜辯證

考爾德豐富多彩的童年綺想、旅行啓蒙與巴黎經驗促其走向抽象主義創作。蒙德里安工作室牆面上的抽象彩色方塊給他帶來最初的靈感，猶如他對蒙德里安的宣告：「我要那些方塊們動起來。」

洛杉磯郡立美術館內的展區入口並不寬敞，從狹窄的玄關望去，只見一株株金屬製成的組裝品在空中輕輕搖曳。第一件作品為考爾德於1931年創作的 《巡航》(Croisières)，以鐵線、木頭及顏料為素材，勾勒出代表宇宙的一個球體。其中S形鐵線横跨球體，使宇宙出現了近似太極趣味般的辯證性。此外，考爾德使用相同的素材創作一系列的作品，包括《物體與紅球》(Object with Red Ball)及《小羽毛》(Small Feathers)，展現藝術家以離散物件組裝單一藝品的革新創作理念。這一系列的作品也讓人想起考爾德早年於瓜地馬拉目睹日月高掛藍天的場景，作品中紅色與白色的木質小球有如太陽與月亮，彎曲的鐵絲彷若浩瀚海洋的邊際，此作品線條樸實，營造一種「無盡感」而顯得深富禪意。

考爾德將機械知識應用於雕塑創作，使藝術「運動」起來。1947年的作品《拉奧孔》(Laocoön) 以金屬片、鐵線、鐵桿、繩索及顏料組成一平衡裝置，黝黑的不規則形金屬座上，連接彎曲的鐵線，一側懸掛挖空的金屬圓盤，另一側則懸掛細緻的鐵絲，鐵絲如同樹枝不斷分岔，而「葉子」則是那些掛在枝幹下方的白色小金屬片，由大到小綿密地排列，形成一優雅弧度。觀者的視線沿著黑色基座出發，順著蜿蜒的鐵線，最後來到這些白色的葉子，並似乎無限延伸至空氣中；另一種可能的視線則反方向從葉片回到鐵線，最後來到金屬圓盤，並於盤上迴圈，體現「能量守恆」的無窮力道。藝術家以極簡的物件勾勒樹木的輪廓，並隱涵宇宙的意象。作品中鐵盤、鐵線與鐵片有如樹根、枝幹與樹葉，也像星球、星河與流星。

照片：《拉奧孔》

考爾德的藝品「動態」並不以感官刺激為目的，而強調藝品與觀者之間「天人合一」的雙向關係，作品呈現精心設計的「和諧感」，以1936年的創作《直布羅陀》(Gibraltar) 為例，木料雕成的中心錐體有如陡斜山峰，横切錐體的傾斜金屬盤上乘載一白球及兩條向上延展的長短金屬線，線頂端分別是一個紅球及一顆胡桃。看似隨時要滑落的白球因位於金屬盤低處，與兩條金屬線的高低差產生完美的和諧感，白球與金屬盤的相互關係更是增添了整個作品綿延不絕的和諧動態。同年的另一件創作《蛇與十字》(Snake and the Cross)，以白色立體方框聚焦觀者視線，框內懸吊象徵蛇類的彎曲金屬片與變形的十字架，在基督教義的脈絡中，交纏於十字架上的蛇象徵著危險與救贖之間永恆的張力。然而在這件作品中，蛇與十字架並非交纏，而是和諧地掛於框內，彼此雖不觸碰，頂端卻相連於同一條鐵線上，暗喻二者同源共生的相互關係，這也正是考爾德對於生命善惡二元論的翻盤性詮釋。

照片：《直布羅陀》

●公共雕塑藝術中的遊樂性

二戰期間，考爾德的藝術創作出現轉型，他結合作品中一貫的動靜辯證、平面與立體的互動以及自然景觀的哲學，開始製作更為宏觀的作品。他的第一個戶外作品創作於1934年，使用與室內作品相同的創作技術，首次將他的藝術哲學攤在陽光下，供來往行人自由觀看。由於日曬雨淋與強勁的風造成藝品的戶外展覽不易，考爾德因此再度轉型，革新創作的根本方法。他開始創作小型雕塑模型，再放大至紀念性雕塑的尺寸。這些大型紀念性雕塑的製作過程與他父祖輩的傳統手法迥異，具備彈性調整形狀與尺寸的特殊組裝方式， 革新了公共雕塑的概念與技術。此外，考爾德的小型雕塑模型本身也成為獨立的藝品，而非僅為大型雕塑的附件。

從1950年代開始，考爾德專注於創作一系列大型公共紀念性雕塑藝術，如紐約甘迺迪機場的《.125》(1957)、巴黎的《螺旋》(La Spirale, 1958)、蒙特羅世博會 (Expo 67) 展出的《人》(L’Homme, 1967) 。本次在洛杉磯郡立美術館展場最深處，放置了考爾德1969年的作品《高速》(La Grande Vitesse)，素材包括金屬鋼板、鋼栓及顏料，橘紅色的外觀鮮艷亮麗，讓本來靜謐清冷的展場增添一股生猛活潑的力道。圍繞在作品四周的遊客，以不同角度觀看作品，各有趣味；作品倒映在地上的影子，隨著展場外的日光而轉變，與固定不動的作品本身產生詩意的對話。另一件擺放於一旁的大型雕塑作品《角度》(Angulaire, 1975)，造型近似某種四腳動物，漆黑的顏色使作品乍看下有如剪影，與天花板所懸掛的黑色《三段落》(Three Segments, 1973)交相呼應。

照片：《三段落》

考爾德的大型雕塑藝術尺寸驚人，來往觀者如入愛麗絲童趣仙境，漫步遊走於這些看似熟悉卻又陌生的「不明物件」之間，彷彿遁入佛洛伊德所謂的「詭奇」(Uncanny)幻覺中。據佛氏所論，「詭奇」體驗來自童年時曾經深刻壓抑的某些情緒記憶，此記憶在某種情境下重新出現，造成認知衝擊，故產生對世界的新體悟。誠如考爾德成長歷史造就其作品中「童趣」元素的厚度與深度，乍看下有如「遊樂園」的展場，實際上涵養著對於人生、生命、萬物與自然的極深體會。他的作品深受前衛藝術與早年庶民生活的影響，包括出身藝術世家的陶養、五光十色的馬戲團表演、對機械裝置動力的興趣、遊旅歐洲的文化體驗、及海上航行的豐富感受。 正如考爾德所言，他的藝術並非僅是生活的「萃取」(Extraction)，而是生命的「抽象性」(Abstraction) ，藝品本身被觀者感知體驗、數次吸收、反芻與消化，所呈現出來的已不再是藝術家本人所有，而是一種凌駕於言語之上、流動不定的「能指」(signifier)，能為任何觀者彈性詮釋。

作為二十世紀最重要的藝術家之一，考爾德為現代藝術創造了全新解釋，其創作中的「動靜辯證」不僅挑戰過去藝品的傳統特性，更為觀者與藝品之間的關係提出不同的深刻見解。藝評及策展人詹姆斯．強生．史溫尼(James Johnson Sweeney)曾於考爾德1943年的個展上如此形容：「在空間中存有以鐵線相連的立體結構，考爾德的作品有如將背景白紙抽掉後，所獨留的那些線條。」史溫尼的描述清楚指出考爾德作品帶給觀者的巨大想像空間，觀看的過程本身即是一場遊樂性運動，而每一件作品，都似一座迷你遊樂園。

本文照片出處：www.lacma.org/art/exhibition/calder-and-abstraction-avant-garde-iconic

九零年代島嶼眾生相：莎妹劇團《SMAP X SMAP》

出處：pareviews.ncafroc.org.tw

本文首刊於Very View 非常評論 - VT 非常廟藝文空間獨立藝評刊物

演出：莎妹劇團
時間：2013／10／11　18:30

地點：中山堂

文/鄭芳婷

當歡鬧的演員全部離場，台上乾乾淨淨，一切彷彿未曾發生。兩個偌大的螢幕上，左邊一一浮現所有在九零年代過世的人名：張雨生、三毛、彭婉如、井口真理子、李泰祥、林靖娟老師和幼稚園的小朋友、大園空難及九二一地震的罹難著⋯右邊則反覆問候：「你好嗎？」「我很好。」「你們好嗎？」「我們很好。」

沒有任何音樂，劇場很安靜。螢幕上接著浮現數字60、59、58，然候連數字也消失了，眼前只剩下黑暗的空台。所有觀眾莊重端坐，一齊默哀，沒有一個人遲疑探問或是起身離場。空氣中只剩微微的啜泣，還有彼此幾乎交融成同一個頻率的呼吸聲。

觀眾是需要時間從默哀中恢復的，台上並未強硬地立刻回到一開始的熱血歡樂，而是給了一個尚稱平靜的復古場景，著旗袍西裝的眾人兩兩成雙，伴著電影配樂，緩緩起舞。瑰麗的舞台畫面滿載鄉愁，此刻台詞無聲勝有聲，對比上半場奔放開懷的氛圍，點出了當代台灣對於逝去的九零年代的深刻懷念。正統歷史於此不再唯一，那些被認為瑣碎、平凡、難登大雅之堂的大眾娛樂及流行文化從觀眾的腦海裡生猛竄出，以拔山倒樹之氣勢捲土而來，劇場當下的時間性與空間性頓時消融，回到全民記憶中那個破舊卻仍舊鮮明的老台灣：電視上播報震驚社會的白曉燕命案、幼稚園火燒娃娃車案、日本沙林毒氣案，SNG車像螞蟻般四處爬走，電子雞與3.5吋磁碟片掌握了年輕人的動態，PTT與手機開始茁壯，《長假》、《101次求婚》、《魔女的條件》、《東京愛情故事》讓多少人憧憬純愛，WWW像是通往未來世界的任意門即將開啓，那時候的ASOS高唱《佔領年輕》。

當觀眾走進劇場的那一刻，這些記憶已經開始復活。連表演前的行政廣播、中場休息時的間奏音樂及謝幕後的離場音樂全都採用九零年代的卡通及流行樂，整個中山堂有如被置入一時光機器，溫柔地帶領所有人回到過去。整齣戲所用語言紛雜，包括日文、台語、中文、粵語、英文，明確點出台灣混雜民族文化的後殖民處境。值得一提的是，九成以上的台詞皆以一種完美混搭日語與台語的特別語言來表現，先是搏觀眾一笑，而後清楚象徵國內台日文化深刻交融的歷史現象。日治時期的種種仍存於老一輩世代的記憶裡，建國百年以後，逝去已如斯久遠，然而從過去的哈日族到今日的日系小確幸文青，仍然保留了對於日本難以言喻的深厚情感。

劇名來由《SMAP X SMAP》 為一日本綜藝節目，由傑尼斯男子偶像團體SMAP主持，開播至今仍當紅不墜。倒數第二幕即以此節目為諧擬結構，注入龍兄虎弟、紅白勝利、全民開講等台式綜藝幽默，將經典日劇場景翻轉為搞笑遊戲，日本元素於此本土化，落地生根成為真正的台客文化。這些台客文化，幾乎烙印在每個台灣家庭裡，交織出九零年代的時代感，並表現在第十幕舞台上的五個家庭場景中。雙人床上已無法交心的情侶形同末路，女子歇斯底里地狂笑，沈溺在綜藝節目中；餐桌上沈默吃著晚餐的夫妻對話荒謬，卻展露二人屬於彼此的親密；餐廳裡的小家庭與服務生爭吵著，發洩著莫名其妙的怒氣；客廳沙發上的家人則進行著有如儀式般的日常對話。地震來襲，晃個幾秒後，大家一語不發地繼續行事。這些看似再平凡不過的瑣碎場景，卻共同譜出史詩般的眾生相，倒映台灣常民的共同記憶。

如同迪．瑟托(Michel de Certeau)所謂「日常戰術」(pedestrian tactics)，這些常民記憶默默卻有力地顛覆官方意識形態，造就不可抹滅的台灣情感認同。劇中更巧妙地以馬英九的角色出聲，在台上狠狠地幽之一默，同時暗喻當權者與民眾之間嚴重的鴻溝。陳水扁二○○○年的當選宣言，最後迴盪在空蕩的舞臺上，伴隨從天而降的雪花，象徵著這十幾年來動蕩不安、混亂無果的政治環境與國家處境。十三年後的台灣今日，焦慮仍然是大多數台灣人的共同情緒常態，回憶過往成為可暫時舒緩的百優解，此劇亦然。

SMAP X SMAP絕對是笑中帶淚的超級台式劇場。有如史詩般整整十一話，節目時間超出三小時的表演從無冷場。觀眾的心隨著台上數十表演者一齊跳動、鼓掌、流淚、擦去眼淚、起身離去，這場集體療癒並非僅僅緬懷過去的美好時光，更是提出了對當代的大哉問：我們如今何去何從？台灣作為超異質(hyper-heterogeneous)文化的後殖民島國，至今仍掙扎於兩岸衝突、族群對立、國族身分不明、政府腐敗未解的苦痛中。然而我們所擁有的公民素養、繁盛藝術、持續戰鬥的社會運動、厚實豐富的集體記憶使得台灣從未解體，反而充滿彈性與有機性。本劇所要呈現者，便是對於此跨時代提問的解答。

客家困境，後生突圍《祕密傷口》

本文首刊於國藝會藝評台 pareviews.ncafroc.org.tw/?p=7516

演出：後生演藝坊
時間：2013/09/02　20:00
地點：台北市牯嶺街小劇場

文 鄭芳婷

後生演藝坊好客文學劇場於今年「台北藝穗節」推出其第一號作品《祕密傷口》，改編自六年級小說家高翊峰的〈女優畸零日〉，試圖以客家語(後)現代劇的型式，打開當代本土文化推廣的新視野。

由一群客家年輕子弟所組成的後生演藝坊（「後生」於客家語中意指「年輕」），以推廣傳承客家文化為主要任務。《祕密傷口》一劇編導演張繼泓畢業自台大戲劇系，近年來早已成為台灣推廣客家文化的重要新推手，劇中也不難察覺他對於客家文化目前所面臨困境的體悟與掙扎。劇中所使用的劇場元素目不暇己，從開場女演員模仿蔡依林載歌載舞的演唱會表演、綜藝節目主持人的雙語秀、姚坤君派的寫實方法演技橋段、抽象派的詩歌吟詠、敢曝趣味、投影在劇場後方牆面的MV影像、詭奇布偶的成人童話、甚至是劇末所添之客語文青歌手live秀，皆展現了本劇的企圖心。戲雖然不到兩小時，導演本身也在節目單明言是一齣「微暗小品」，然而這麼多紛雜的劇場元素碰撞在一起，確實產生了並不小品式的萬花筒效果，直接點出了客家文化的認同現況。

台灣當代仍以閩南文化大宗，七〇年代的鄉土文學論戰及八〇年代的本土文化革命提供了日後原住民文化與客家文化復甦的重要力量。然而，相較於原住民文化受到相對多及友善的綜藝能見度（各種文化祭、電視歌唱節目及表演藝術節），客家文化卻彷如靜聲，少人聞問。在一片後殖民自我認同再探的浪潮中，客家文化的失落感日趨深沈，而這樣複雜的深沈感，便表現在本劇以二男二女織就的故事中。

劇中二女分別代表昨晡日（昨日）及今晡日（今日），二男代表逐日（每日）及天光日（每天）。女一由於不明過去創傷，近乎神經質地迷戀割腕美感，她渴望不凡卻受困於每日規律的平凡中，向外追求情慾刺激的同時又無法顛覆自己的防衛機制。女二看似純真無邪，把握每個當下，只為跟隨愛慕已久的男孩，然而當一旦受人拒絕，她便失去溝通能力，只能四處躲竄，捂耳自欺。男一務實大膽，風格騷浪帶勁，無法接受任何拖泥帶水及虛應故事，只是他的直白與誠懇往往就像丟進海裡的物事，難以得到等同回應。男二掙扎於對女一的情感付出，對於未來充滿期待，行事卻裹足不前，近乎怯懦，他與女一之間的張力也隱喻了他對自己的某種盼望，可惜這種盼望僅限於明天會更好式的逃避中。此四人所代表的不同時間性，指涉客家文化的四種面向：對於過去的鬱結、對於當下的迷惘、對於每日的熱情、對於未來的焦慮。

這四種面向也同時體現在劇場設計中。散落舞台上的白色方塊難以結構，卻對應到角色的「失魂狀態」；左舞台門窗外的空間使用雖仍不夠開展，卻帶出了裡與外的劇本辯證性；燈光與乾冰的效果偶有出槌，但也細膩地傳達出整個劇場對於其文化傳承任務的希望與幻滅。整體而言，《祕密傷口》一劇溫婉清新地將客家文化的現今困境與掙扎，加注到台灣當代實驗小劇場的洪流中，試圖以「本土他者」這個自我認同殺出一條新血路。從此來看，這個演藝坊，確實後生無限！

光之全域感官升華──詹姆斯．特瑞爾脫塵出世的光之啟蒙

影像出處：www.triangulationblog.com/2010/12/james-turrell.html

本文首刊於《藝術收藏+設計》九月號

藝術家：James Turrell
時間：2013／7/15

地點：LACMA

人類的心靈始於一片不斷變換光影的海洋深處。—詹姆斯．特瑞爾

2013是充滿光與色彩的一年，美國當代裝置藝術工作者詹姆斯．特瑞爾(James Turrell)的個人創作大型回顧聯展照亮了全球藝文界。本聯展由洛杉磯郡立美術館(Los Angeles County Museum of Art) 、休士頓美術館(The Museum of Fine Arts, Houston)及紐約古根漢美術館(Solomon R. Guggenheim Museum) 共同策劃舉辦，吸引眾多藝迷前往三地觀展朝聖，並再度喚起大家對特瑞爾至今已持續創作超過三十年的巨型地景裝置藝術《羅丹火山口》(Roden Crater)的熱烈期待。本文將聚焦於洛杉磯郡立美術館的《詹姆斯．特瑞爾回顧展》(James Turrell: A Retrospective )，並延伸討論特瑞爾的創作理念與其他經典作品。

●創作哲學的啓發：天空

特瑞爾於1943年出生於美國娛樂業之都洛杉磯的帕薩迪納市(City of Pasadena)，孩提時代即展現對天空與飛翔的高度興趣，十六歲取得飛行駕照，1965年在波莫納大學(Pomona College)取得感知心理學學士，同時修習天文學、數學及幾何學相關課程，而後在加州大學爾灣分校(University of California, Irvine)取得藝術碩士。特瑞爾不以傳統繪製為主要創作方式，他試圖抓住光線與空間偶然的互動關係，向觀眾重現這些只可心領神會的感知經驗。其創作素材除投影設備、燈泡等人造發光裝置，也包括太陽、月亮、銀河等自然光源。

「天空」是特瑞爾創作中永恆的命題，其意象以各種形態不斷再現於作品中。由於特瑞爾及其父母皆為虔誠的貴格教徒，其藝術作品包括一件專為貴格教會設計的《櫟樹集會所》(Live Oak Meeting House)。集會所屋頂中央設有一巨大方形天窗，觀者於室內仰看壯麗天空與日光變化，產生莊嚴又奇幻的感受。如此「脫塵出世」，正是特瑞爾作品的一貫風格，觀眾彷彿入境世外，自然而然地放緩觀賞速度，重新體會自身與周遭環境的相互關係。

影像出處：www.justbreathe.de/wordpress/?p=7026

●「光」與「空間」作為「存在」

天空中各式各樣的光線向來是特瑞爾的主要創作靈感，他對於「光」及「空間」的獨特理解及感受，於1966年首次出現在他的學校作業《白色》(Afrum)中，此作業而後發展為他著名的《投射作品》(Projection Piece)。作為本次洛杉磯郡立美術館回顧展的開場之作，觀眾首先看見兩牆面的接角處有一看似飄浮於空中的白色半透明正方體，然而當觀眾稍一定神，即可發現此立方體實際上是天花板的強烈燈源照射在牆面上所製造出的錯覺，立方體最前方的邊角隨觀眾站立位置的變換而動。另外，特瑞爾的《全像》(Hologram)系列作品，同樣隨觀眾視角的不同而改變形狀，但是結構並不相同。「全像」是一種紀錄物體反射光波中全部信息(振幅、相位)的拍攝技術，透過重新建構物體反射或透射的光線，使拍攝影像產生真實立體的效果。特瑞爾藉由這項技術，在平面作品上虛擬立體動感的光線，擾亂傳統觀看方式的同時也重新定義觀看的本質。

影像出處：www.archdaily.com

上述「平面」與「立體」之間的辯證性，也體現於印地安納州立美術館展出的《鎧衣》(Acton)一作中。藉由特殊的光線配置，他在美術館展示廳中投影出一白色平面，使得觀眾往往先誤認所見為二維實體空白畫布，而後才驚呼原來眼前的畫布竟是一個長方形的三維立體空間，「實」的物件頓時轉化為「虛」的空間。與《鎧衣》一作概念相似的《瑞瑪桃白》(Raemar Pink White)亦於本次回顧展中展出，同樣以光線巧妙呈現虛與實的轉換。對特瑞爾而言，光並非僅為造就視覺的媒介，而是具有「物質性」(materiality)與「存在性」(presence)的「景觀」本身，它連結著觀者內心的吉光片羽，猶如海德格(Martin Heidegger)所謂之「此在」(Dasein)，昭示一種透過對「存在」的心領神會而展開的存在方式。

影像出處：www.timeout.com

不同於上述以「光之存在」建(解)構空間的作品，特瑞爾的《黑暗空間》(Dark Space)則強調「光之缺席」(The absence of light)。此作每次僅開放兩位觀眾入場，限時十分鐘。工作人員指示觀眾以手觸牆，緩緩走進黑暗迂迴的長廊，最後抵達一個幾乎沒有任何光源的黑暗空間，內置兩張沙發椅供觀眾坐下。觀眾伸手不見五指，四周除了心跳聲外幾無其他雜音，大約過了半分鐘，逐漸適應黑暗，眼前方浮現模糊的圓形微光。此微光實際上是特瑞爾在黑牆上繪製的灰白漸層色塊，在完全黑暗的房間中，曖曖發亮。另外一件作品《墨西哥萊姆》(Key Lime)，同樣置於漆黑的暗房中，觀眾眼前所見為一道隱隱透光的牆，牆上是數個長方形的光框，然而當觀眾走近並伸手觸碰，才發現那面牆實際上是一個無法確定深度的立體空間。此二作品皆以「光之缺席」創造出一種朦朧詭譎的空間感，讓觀眾因難辨方位而屏息觀察，感官因此無限放大，卻又同時遊走在失魂狀態的邊緣。

影像出處：hyperallergic.com

●「全域感官」與精神昇華

本次展品囊括特瑞爾近五十年創作生涯中的重要作品，包括各種結合光線與空間元素的裝置、素描及印刷品、以及相關影像紀錄。值得一提的是，獨立於主要展覽之外，還有一個需額外購票的體驗作品《光瀑布》(Light Reignfall)，主角是一件超過九英呎高的大型金屬球狀裝置，出自特瑞爾《感知細胞》(Perceptual Cells)系列作品。由於每個時間單位內，只供一人進入體驗，名額有限，票卷老早便售罄。現場的工作人員身著實驗室白外套，指示觀眾踏上階梯，躺在一白色窄床上，窄床稍候被推入球狀裝置內，長達十分鐘的表演於焉開始。裝置內以光影模擬人們因揉眼睛而產生的視覺效果，伴隨耳機內的聲響，讓觀眾體驗藝術家所指涉的一種介於意識與睡眠之間的精神「初始狀態」(alpha state)。觀眾可自行選擇「溫和」或「強烈」兩個版本，溫和版提供有如萬花筒般的奇幻景象，觀眾通常可放鬆觀賞；強烈版則因人而異，有的觀眾甚至表示他們「看見」孩提時代的記憶及惡夢，或是感覺自己的魂魄飄浮在外太空。這些不同的體驗心得也正是特瑞爾藝術作品的中心哲學：重要的不是我創造了什麼，而是觀眾感受到什麼。

影像出處：www.nbclosangeles.com

特瑞爾擅長以光影與空間配置來創造漫天鋪地、如夢似幻、彷若時空靜止的氛圍，例如其「全域感官」(Ganzfeld)之系列作品。「全域感官」的字源為德文，意指「整體」，最初為北極探險者用以描述一種由於雪盲所造成的迷失感，這種迷失感使人無法分辨雪地與天空之間的界線。回顧展第二展場的《呼吸光》(Breathing Light)正是特瑞爾再現「全域感官」經驗的作品。觀眾須於展場外排隊等候入場，每次開放六位觀眾，入場後必須將私人鞋履脫下，套上展場準備的丟棄式紙鞋，然後坐在前置空間等候。工作人員此時向觀眾說明觀展須知，並且提醒行動較為不便的觀眾注意階梯，因為場內不斷變換的光線將使眼睛疲憊，甚至產生幻覺。走上階梯進入方型入口，場內是一片灩灩藍光，定睛一看，發現天花板、牆壁與地板之間皆以弧形取代直角，以致於視覺上看不出相交的界線。藍光緩緩轉化為各種不同色彩，觀眾在這片不斷變換色彩的幻境中隨意漫遊、觀察、凝思。最遠處是一片弧角長方形色塊，被光源吸引上前試圖觸摸色塊的觀眾會被工作人員阻止，因為那片色塊實際上是一個立體空間，觀眾將因腳下的高低差而失足墜落。在這片太虛幻境之中，藝術不再存於觀者眼睛之外，而是「存在」於「觀看」本身；觀者觀看藝術，並觀看「觀看」的本質。

影像出處：www.klisia.net

●終極藝術：羅丹火山口

誠如文化藝術評論家約翰．柏格(John Berger)所論：文化、知識與信仰深刻影響人們觀看的方式，特瑞爾的理念不僅締造當代藝術新紀元，更從根本上撼動傳統藝術的結構與概念，刺激人們對於「觀看」的想像。特瑞爾的創作絕非傳統藝品，他提供一種超越文本的藝術感知經驗，而這個理念完美體現在他的終極藝術作品《羅丹火山口》之中。此創作計畫始於1979年，集建築、拼貼、裝置、設計之大成，結合光、環境、空間、宗教等元素，至今仍持續設計建造中。本次回顧展亦展出《羅丹火山口》的相關攝影紀錄與原始草圖，以及藝術家於1985年為建造作品而製的大型模型，模型使用的材料包括石膏、顏料及火山口的泥土石塊，真實呈現作品的創作雛形。

《羅丹火山口》坐落於美國亞利桑那州弗拉格斯塔夫(Flagstaff)沙漠中的大型死火山口，海拔約5,400英呎，佔地直徑約三英里。特瑞爾自中南美洲印地安古老民族的自然空間概念獲得靈感，將之改造為一個可以肉眼觀測及欣賞天空光線變換的天文台。此長期藝術裝置十分巨大，結構如金字塔並設置一隧道型入口，觀者由此進入火山之中藝術家所設計的二十個室內空間，得以從不同角度觀測天象，紛呈多彩的天空與光線美景一覽無遺。特瑞爾說明，此作品的概念在於讓觀者體驗所謂的「地質時間」(geologic time)以及「光之場域的音樂性」(music of the sphere in light)，從中感受近似天人合一的「存有狀態」(being)，藝術家最初的觀看方式因此不再重要，觀者的感受才是此作品的核心。

影像出處：www.robotspacebrain.com

●創造當代藝術新風華

特瑞爾在1967年於帕薩迪納美術館(Pasadena Art Museum)第一次展出作品，而後在阿姆斯特丹市立博物館(Stedelijk Museum Amsterdam)、紐約惠特尼美術館(Whitney Museum of American Art)、以色列博物館(Israel Museum)、維也納應用藝術美術館(Museum for Applied Arts)、洛杉磯當代美術館(Museum of Contemporary Art, Los Angeles)、匹茲堡麥特列斯工廠(Mattress Factory)、沃夫斯堡美術館(Kunstmuseum Wolfsburg)等地展出，2011年並參與第五十四屆的威尼斯雙年展(Venice Biennale)。特瑞爾獲獎無數，其中包括1984年麥克阿瑟基金會所頒發的藝術獎(MacArthur Foundation Fellowship)。

特瑞爾對美國當代藝術的發展厥功甚偉，他獨特的創作理念使他被歸為「加州光與空間運動」(California Light and Space Movement)的核心人物之一。此運動盛行於1960年代的南加州地區，與當時的奧普藝術(Op Art)、極簡主義(Minimalism)、及幾何抽象(Geometric abstraction)概念淵源甚深，並且深受抽象畫家約翰．麥格勞夫倫(John McLaughlin)的影響。它側重觀者感知藝術作品的過程，藉由光線、空間、及色彩的特殊運用探討藝術與觀者之間的互動關係。加州聖地牙哥當代美術館於2011年推出的主題展覽：《現象：加州光，空間與表面》(Phenomenal: California Light, Space, Surface)，即系統地展出此藝術派別的經典作品，包括本次回顧展的開場作《白色》。

身為「加州光與空間運動」個中翹楚的特瑞爾，其作品較其他藝術家作品更添一分後現代劇場的舞台表演情境，使觀眾陷入一種時空停滯而心神感知無限擴大的狀態中，與美國劇場大師羅伯．威爾森(Robert Wilson)的意像劇場(Theatre of Images)美學不謀而合。如他早期在加州曼多塔(Mendota)工作室所做的實驗：窗外的燦爛陽光或闌珊燈火，透過部份塗黑的窗口照射進來，在有如黑盒子劇場的工作室中，隨著時間流動不斷變換，形成神祕幽微的景色，可謂最瑰麗莫測的表演者。特瑞爾的光與空間「劇場」，向觀眾揭示人類「觀看」的結構與機制：「觀看」不再囿限於睜開雙眼所見，更包括閉上雙眼仍能感受到的潛藏文化記憶景觀。換言之，觀者的純粹感知不足以構成「觀看」，其不斷運作的人文精神才是真正重點。正如特瑞爾所言，觀者棲身於柏拉圖的洞穴內，望向土牆上真實世界的影子，在理解「觀看」意義的過程中，重新看見那些被忽略已久的心靈景觀。

影像出處：www.lacma.org