殘迫感官所能察覺的非人暴力《殘酷日誌》

本文首刊於表演藝術評論台

http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=13176

演出：身體氣象館

時間：2014/10/23 19:30

地點：國家戲劇院實驗劇場

文 鄭芳婷 

如導演所言，這是一齣滿溢戰爭意識的作品，劇中台詞，無一不是承載各種戰爭殘酷之狀的控訴、低喃、對談、囈語、陳述、吼迫。對於實驗劇場的觀眾而言，這確實是一場戰爭，一場感官的戰爭。實際上近乎兩小時 (雖然工作人員指示為九十分鐘) 的戲，除了緩慢留白的節奏挑戰觀眾耐心以外，不斷突如其來的巨大聲響與強烈炫光，使得整場演出成為極為不舒服的體驗過程。又，開場以後不久，廖瓊枝老師似有意外跌坐於台上樓梯階前的狀況(或是表演刻意安排則不得而知)，使許多觀眾因擔心而起身察看。整場演出過程中，為數不少的觀眾在途中悻悻離去，亦有觀眾拼命捂耳遮眼，幾近放棄接近表演。然而正是這份難以承受的「不舒適」，揭開國家機器與戰爭情境的荒謬、暴力與無解。

若以強烈閃光、噪音與顏色差異作為分景標準，《殘酷日誌》約有十一景，每一景節奏皆極為緩慢。兩位表演者對於舞台時間的掌握相當細膩，從無趕場，氣定神閒地遊走於每一個留白空拍之間。然而台上這份氣定神閒與台下的焦慮趕迫成為對比：當台下觀眾因強烈聲光效果及緩慢節奏而頻頻察看手機螢幕上的時間之際，台上表演者卻彷如幽魂，對於時間流逝毫無所感，沈溺在某種無法抽身的恐怖創傷之中。兩者或牽手而立、或分處於台上兩側，或感受得到對方、又或對於對方的存在毫無察覺。由於少有寫實互動，台上的表演者呈現孤寂之狀。

畫面的美感毋庸置疑，利用燈光所製造出來的極簡舞台，無邊無際，一片混沌，無有方向，讓人立刻聯想至美國當代裝置藝術家詹姆斯．特瑞爾(James Turrell)的作品風格 (節目單上導演的話亦應證了這個聯想)。然而比起詹姆斯．特瑞爾源於貴格教宗教概念所強調的「脫塵出世」氛圍，身體氣象館《殘酷日誌》的舞臺則充滿殘酷入世的感受。前者講究與自然萬物天人合一之感，後者卻揭示人非人、物非物的異化感受。於是特瑞爾的出世符號在戲中轉化成為入世景觀，特瑞爾作品素來怡然自得的觀眾亦轉化呈劇場中的焦慮不已的觀眾。

劇中台詞十分動人，然而在表演者刻意的囈語式表演之下，觀眾時常難以辨識其意，進而走神。然而在走神之餘，毫無預警的強烈炫光與噪音又以近乎暴力的方式強行拉回觀眾。徘徊在走神與驚嚇兩者間接近兩個小時後，所產生者是對於身處環境的原始恐懼與焦慮，而正是這種負面賤斥感，暴露了戲中隱喻的戰爭景況。戲開演之前所播放的結合悠遊卡機聲、電梯聲、施工聲、救護車聲等的巨大噪音，將台北市區的各種噪音絕對放大，顯露日常生活中的常常遭受忽略的細微感官暴力。戰爭並不遙遠，近於你我身邊，我們身陷其中卻難以分辨。

茱蒂絲．巴特勒(Judith Butler)於《危險生活：哀悼與暴力之力》(Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence)當中，以美國九一一事件為例，指出美國政府與中東國家之間相互「非人化」的態度，導致其喪失主體性的狀態，其結果是難有公義、充滿敵視的漠然態度。身體氣象館《殘酷日誌》或者以其處於幻境一般舞台之上的兩位表演者，揭示相互「非人化」狀況的慘烈與絕望。然而，這齣戲並非從頭到尾都十分絕望，廖瓊枝與鄭尹真疏離話語中隱然仍存的溫柔與恬靜，使劇場當中充滿不適、焦慮與絕望的的氛圍中尚有希望。

當意義只剩下痕跡本身：蔡明亮《玄奘》

本文首刊於表演藝術評論台
http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=11993

演出：蔡明亮 (導演)、李康生 (演員)、高俊宏 (繪畫)

時間：2014/8/2 19:30

地點：中山堂

文 鄭芳婷

入座以後，所見是一張偌大純白紙毯，毯上躺著身著猩紅袈裟的李康生，彷彿入眠，又像是入定，或者更像是一尊展覽雕刻，供人瞻仰參觀。觀眾不斷從紙毯後方的大門魚貫而入，甚至有些像是遊客，瞥見了奇觀而驚歎不已。三面式的劇場沒有中產階級式華麗舞台，只是暫時架起的觀眾席，旁邊杆架甚至不穩到導演必須在開演前提醒大家特別留意。左舞台側的觀眾席則是在演出的兩小時內，不斷有人進出行走，在距離李康生不到五公尺的畫面內，造就極度疏離的景象：紙毯有如建構出來的古早幻境，而一旁的觀眾席則硬生生地拉扯回現實，實與虛、靜與動、清醒與眠夢，《玄奘》所提問的生命的辯證，早在戲開始前業已上演。

一百三十分鐘的戲，由於戲劇動作乾淨緩慢而顯得漫長，台下觀眾的些許躁動襯著台上表演者的泰然自若，彷彿身處迥異的世界。對雙方來說，都是一場雄壯的

「等待」： 觀眾等待更多戲劇行動的開展，表演者等待下一個動作cue點。然而，這是一場「徒然」的「等待」，由於台詞、情節、角色完全被抽換抹去，「等待」似乎失去「意義」，所有參與者有如弗拉第米爾和愛斯特拉岡等待著果陀一般，不知所等何物，甚至不知為何所等，雖然不知，卻仍是必須等。而這種「不知」正是這齣戲所要強調的生命本質。

身著黑色工作服及黑框眼鏡的男子入場後，首先在紙毯一角以黑色碳筆畫上一隻蜘蛛，觀眾興致盎然地等待更大的動作發生，然而畫者只是緩慢地在紙毯全境畫上十數隻蜘蛛，以蛛絲相連。大約三十分鐘以後，仍然靜躺著的李康生像是身陷蛛網的斑斕生物，依舊文風不動。畫者接著以炭筆大塊塗抹紙毯，覆蓋過蜘蛛，將李康生置入不明黑色場域，又畫上一枚白色彎月，巨大樹影及飄零花朵。錯綜複雜的枝幹層層包覆，將李康生裹進暗夜叢林的懷抱。畫者有如造物主般不斷替換背景，而李康生只是靜躺，彷彿一切與之毫不相干，他只是「被動地」被置入世界，雖然被動，卻仍是存在。「被動」似可作為這齣戲所定義的第二項生命本質。

終於，李康生悠悠醒轉，望向四周，充滿困惑。女子上場，將整張紙毯抽起摺疊，壯闊的黑夜樹影因此瞬間消逝。李康生重新置身於新的白色紙毯，他開始進行一系列飲食、誦經與剃髮的儀式化動作。簡單的動作卻充滿遲疑與惶惑，終至顯露其彌天鋪地的荒謬性。四位畫者依序上台後，以跪爬姿在紙毯畫上黑色長曲線；李康生以羅伯威爾森式的緩調遊走於其間，所向不明，直至畫者向上拉起紙毯，他掙扎於繼續遊走，最後被紙毯捲起包覆，最終只得逃離至紙毯之外。被抓起成團的紙毯攤開後，覆滿皺褶與破洞，李康生復走入其中，吃起一塊大餅，餅屑落在紙毯上，留下生存過的痕跡，雖有痕跡，卻無從解釋。「荒謬性」則是這齣戲所論之第三項生命本質。

不知、被動且荒謬，玄奘踽踽獨行的旅程映照出生命的狀態。蔡明亮的《玄奘》無有任何明顯故事線與角色分配，僅以幾樣大型戲劇動作，精準凝練地呈現其對生命概念的辯證。所有的符號意義只剩下痕跡本身。耗費時間創造出來的大千世界在瞬間被抽換，製成供坐紙墊；玄奘的一切作為，由於迷失方向且終點不明而充滿荒謬與無解；觀眾等無結局或令人安心的情節詮釋，唯一擁有的是當下的戲。戲成為痕跡，它鏡像化生命的痕跡，痕跡本身即為意義。

對國族鬱結的坦然相對《西夏旅館．蝴蝶書》

本文首刊於 Very View 非常評論 Vol. 20

若論台灣百年國慶樣板劇其中所展現的「國族鬱結 (national melancholia) 」，那麼魏瑛娟於2014年所改編搬演的《西夏旅館．蝴蝶書》則為對於這種「國族鬱結」最為誠懇且果決的面對。

駱以軍意象幻化萬千幾乎難以吸收的超長篇小說《西夏旅館》，以「遊牧」的「西夏」轉喻「流浪」的「台灣」；以「旅館」符號描摹島上由於歷史變遷國族意識流離失所茫茫不知所去而永恆處於異鄉幽魂的所有住民。然而小說本身濃厚的男性視角已經轉化，成為舞台上充滿 (後) 女性主義的視覺文本。魏瑛娟的具體做法，除體現於其劇本陽本與陰本的特殊改編，亦於其對於「攝影」本質的討論，以及最為直接的舞台設計。

魏 瑛娟於近期出版的《西夏旅館．蝴蝶書》中分析其改編主要來自兩個主要概念：「尋父」與「殺妻」。「父親」象徵著想像而永不可得的祖國根源，成為主角圖尼克 近乎歇斯底里式追尋、探索、叩問的一系列意象；「妻子」則代表對於所在本島的強烈恐懼、焦慮、賤斥及同等強烈的慾望。「父親」同時分裂為二：一是幻夢中的 西夏傳說，二是現實中的外省移民記憶，二者相輔相成，互為譬喻。「妻子」亦同時分裂為二：一是憂鬱成疾幾成失語症的碧海，二是圖尼克對於自己的解離式想 像。由此看來，「尋父」與「殺妻」兩大命題似乎已成劇本定案。然而，舞台上的《西夏旅館．蝴蝶書》並不僅如此。

如 魏瑛娟素來創作風格，「攝影」在這齣戲所佔份量極重，甚至自成一角。戲中多次以槍聲音效代表舞台上角色所持相機快門按下的聲音，攝影因此暗喻謀殺，所攝物 由於遭受攝影而失去能動話語權，因此消亡，連攝像本身都僅是某種攝影者念想的殘存渣滓而與被攝物無關。圖尼克曾在劇中宣誓，他憎惡任何形式的遺棄，對於背 叛者，他唯有殺之。因此，對於遺棄自己的「父祖」，圖尼克唯有殺之才能生存。由此可見，所謂「尋父」實為「弒父」，所弒者為背叛遺棄自己的「父親」，其方 法是攝影，透過攝影，或許可能終結「父親」的規訓，重新奪回話語權，創造自己的狀態。

圖尼克多次以暴力強行拍攝碧海，碧海哭鬧抵抗無效。若論攝影為謀殺，則圖尼克確實謀殺妻子不下百次。然而圖尼克的每一次「殺妻」，都是為了再次確認自己的存在狀態。他不斷調整姿勢、表情，以確保每一次攝影結果完美無誤。「殺妻」實為圖尼克「內化」(introject) 為妻子的過程，殺妻只為成為妻子本身，殺掉的是不完美的妻子 (自己)。

由此來看，魏瑛娟版的《西夏旅館．蝴蝶書》所強調的不是「尋父」與「殺妻」，而是主體面對創傷時的生存策略：不斷攻擊既有認同 (identity) 的同時，想盡辦法奪回創造認同 (identification) 的能力。在這齣戲中，「攝影」相當精準地論述了這個邏輯。

舞 台設計亦呼應「攝影」主題：觀眾席入口之側拱門上的巨型女性裸背影像，由於作為入口而開了一個大洞，角色上下舞台的同時，不斷穿梭女體，成為某種暗示。兩 面式觀眾席上方所懸掛的白色布幔在戲中成為投影所在，亦持續在戲中提供大量台灣近代歷史影像。對於「觀看」議題，兩面式的舞臺分為中央的「投影互動區」及 靠左右外側的「全視區」，坐在前者的觀眾雖位於一般而言較好的看戲區塊，然而坐在後者的觀眾卻因角度關係能一眼盡見舞台全景，於是，越「邊緣」者，越是 「得以看見」，這樣的觀眾席設計，似乎也巧妙地暗示這齣戲對於「觀看」議題的看法。另外，舞台地板的設計圖，象徵角色所踏之地從來不是一處竣工完成的所 在，而是永恆地處於建構中的藍圖。觀眾有如身處「邊境」，觀察著台上角色不斷穿梭徘徊於永不定案的想像中。

兩面式的舞臺、兩種性別詮釋的角色、雙頭(佛)及 蝴蝶的意象等等皆指向這齣戲陽本、陰本的二元配置。官方與在野、顯台詞與潛台詞、原著小說與改編劇場，似乎都宣告了龐大的二元系統。但是此「二」所指，並 非真正二元對立，而是一個諧擬的二元對立。在這個諧擬的二元對立中，對立的二元實際上相互穿透，互為彼此。兩面觀眾彼此照看。莫子儀的圖尼克與趙逸嵐的圖 尼克並非各自故事，雙頭佛及蝴蝶都只有單一身體，魏瑛娟的《蝴蝶書》呼應駱以軍的《西夏旅館》，而駱以軍又於《蝴蝶書》中發聲呼應魏瑛娟的改編。換句話 說，這齣戲是以諧擬二元對立來打破二元對立。

改編四十萬字小說為劇場本身就是一件藝術行為。無論如何改編，都不可能再現原著小說的原意 (精確再現亦更是了無意義)，因此對於這齣戲的評論，本就不該從原著與改編的比較上出發，而應該從原著與改編的雙向關係上著手。改編作為一種對話方式，置入了編劇 (導演)的個人生命歷史，更在結尾加上眾演員私歷史。這樣的改編方式，將原來「寫好的」作者史打散，使之與其他「變動的」劇場工作者史 (每一場表演不可能完全相同) 混淆融匯，《西夏旅館．蝴蝶書》確實創造了新的對話方式。

另外，趙逸嵐在戲中異常俊美的T扮相，使這齣戲夾帶濃厚的女同志味道，但這又是另一大討論了。

(不) 天真的被逐主體：讀演劇人《玫瑰色的國》

本文首刊於 Very View 非常評論： https://www.facebook.com/veryview/photos/a.505420886146629.112033.504487522906632/811353752220006/?type=1&theater

2013年，讀演劇人於基隆市立文化中心島嶼劇場推出其第四號作品《玫瑰色的國》，劇名發想自歌手張懸流行曲《玫瑰色的你》。據音樂錄影帶提示，「玫瑰色眼鏡」意指「幼稚、樂觀的看法」，此語意上的挪用凸顯了本劇對於自身國族(抵)認同的矛盾心態與焦慮賤斥。敏感的社會議題在本劇中狀態有如凝爆，炸開的同時卻無從解答—六四事件、禽流感、野百合學運、核能場爭議、美麗島衝突、兩岸統獨、獨立公投、保釣運動及多元成家法案等全數塞入了不到兩小時的小劇場裡，紛亂卻不紛雜，不意顯露了這些社會議題與集體創傷之間緊密的關聯。這不是好幾場惡夢，而是一場極大的集體夢靨，而本劇正是這場大夢靨的戲劇化鏡像。雖然本劇官方網站自謙並無預期觀眾看戲後能對社會議題有所行動，然而其行動主義 (activist) 性格仍然鮮明，甚至到了有點紙包不住火、無法自我克制的狀態，而正是這種企圖壓抑卻不可抑的雙重基進特質，造就了本劇最光彩照人的藝術—政治價值。

巴特勒 (Judith Butler) 與阿塔納希歐 (Athena Athanasiou)於《被逐：政治操演》(Dispossession: The Performative in the Political) 所論之「被逐主體」(dispossessed subject) 具有同時受制及抵抗的特質，「被逐主體」雖難逃外在條件制約，卻因其「被逐」的定位反而充滿抵抗能量。《玫瑰色的國》一劇從一開始便以劇名自我解構其嚴肅的政治意念，體現此具自覺及自反性的「被逐主體」—島上政治弱勢者的社運理念可能是天真的，劇場的創作理念也可能是天真的，但是打從一開始便「面對自己天真無邪/知」的企圖，本身即代表某種成熟與入世，這也是為何《玫瑰色的國》絕對不只是學生劇場，而是具有政治力量的前衛劇場。

本劇一共十八景，景與景之間轉換流暢無礙，劇組精確地使用硬體資源相對缺乏困窘的劇場空間，利用光影轉換，使得劇場中兀立的三根柱子反而成為換景的絕佳幫手。由於劇本所處理的時空前後跨越近半個世紀，而且不依時空先後順序呈現，流暢的換景使得每個時空有如意識般肆意流動，更為凸顯處於揉雜狀態的時空性。舞台上揉雜的時空提示了歷史意識的不斷堆疊、重複、變態及破裂，這正是台灣當下社會議題的基調。每一個議題相互牽引呼應，背後是厚實複雜的歷史背景，然而從表面上看，似乎混沌一體。由於劇本企圖處理的歷史事件眾多，每一件都只能點到表面，本劇因此成為一個以眾多「表面」相連而成的隱形巨大歷史高原，觀眾只得見表面，無以窺見高原內部，然而正因此「無從得見」，使得所有歷史事件都成為開放理解、開放辯論及開放詮釋的活性文本。

台灣的種族、性別、國族、階級族群衝突從未停止，近年更是升溫不斷，接連引爆幾次大型社會運動，其所代表的意義並非只是各社會運動表面上所指出的具體議題，「洪仲丘」或「服貿」在某種程度上只是一個符號，背後愛恨複雜、矛盾牽扯的意識結構才是真正使得社會運動如此狂暴的運作動力。這個運作動力之所以反覆無常、時常當機、不斷重置，正因島上紛雜不ㄧ的族群認同。《玫瑰色的國》有意為之也好，無意插柳成蔭也罷，其活性文本使其本身不至淪為某個特定族群立場的文宣品。其中第七景，劉易與名堯兩個角色對於彼此國族選擇與性向認同的辯論，尤其讓人拍掌叫絕。原住民身分、宗教信仰與同志議題在此交融難分，使得認同問題幾乎無解。然而本劇完全沒有要解決的意思，而是讓無解的困窘停在劇場的當下，使得觀眾被迫在戲散後自由思考。

動人的配樂當然是本劇 (至少在聽覺上) 帶給觀眾的一大享受。甜梅號的緩飄後搖本就感情豐沛，搭上劇中某些較為煽情的橋段，像是第十二、十四景，若萱一角失去孩子痛澈心扉、以及與其丈夫大器一角分道揚鑣之際狂喊自己又懷孕了等情節。然而本劇亦無讓觀眾耽溺於寫實主義式的戲劇幻覺中，除了角色與演員本身名字相同外，展場設計式的劇場空間，以及刻意製造疏離效果的舞台結構等一再加強了劇內世界與劇外狀態的關聯性，這種強大的關聯性提示了劇場本身作為社會運動的潛力。

劇場是「玫瑰色」的，「天真」的同時也帶有一股憨勁，正如社會運動的本質總是必須存有一些「天真」，否則何以在亂世行動？在這次的演出中，我所看見的不只是天真，還有面對自己天真的野心與勇氣，這可能正是本劇最動人之處。

陰性劇場：許芃《那裡 The Re-》

演出：許芃(導演)、張雲欽、劉懿萱、蔡嘉茵、曾桂芳、卓家安(演員)
時間：2014／7／11　19:30

地點：台大鹿鳴堂

將葛楚史坦 (Gertrude Stein) 的作品送到觀眾面前，本身就是一件需要勇氣與自信的挑戰，台大戲劇系許芃在今年(2014)七月做到了，地點是空間非常彈性的台大鹿鳴堂。

葛楚史坦為美國詩人、劇作家，其一生泰半時間都在巴黎主持沙龍，招待如畢卡索、達利、費茲傑羅、福克納、海明威等藝文泰斗，其作品思想也對美國現代主義文學影響深遠。作為一個出櫃的女同性戀，葛楚史坦的作品充滿女性意識 (註一)，而許芃的劇場改編雖說看不出太多葛楚史坦的影子 (其實也不需要特意看出)，卻暗應著其女性意識特有的抵抗培力 (resistant empowering)。

投影至舞台後幕的影像雖相當精準華美地與前方演員肢體以及音樂相呼應，卻較感受不出其必要性，當然也可能因為演員本身的表演業已相當完備。演員一共五人，皆為生理女性，其服化妝造型在一開始便已解離性別規訓：臉上的翹鬍子成為最大亮點，每個人身著紅黃綠藍紫色的劇服，頭髮作成具卡通味道的波堤馬尾。有如繪本角色的五個演員，以重複性節奏講述台詞及呈現動作，凌亂無序的語言雖明顯失效，然而行為仍不脫傅柯式的規訓結構。於是，這邊或許可以問導演：哪些元素是本劇意圖解構的，又哪些元素是本劇仍繼續結構的？為什麼？

語言失效的狀態從頭貫徹至尾，乍聽下完全聽得懂的句子，實際上幾乎無法傳達任何完整意思，加之各種複雜音效及變音器的使用，整個劇場喧鬧而疏離，帶有一絲亞陶殘酷劇場的況味。但許芃的殘酷劇場並不如亞陶哲學那般充滿厭女式的暴力，反而充滿慕諾茲(Jose Munoz)所說的幽默與諧擬，甚至帶有一些西蘇(Hélène Cixous)所謂「陰性書寫」的味道。語言有如玩具，演員不斷實驗各種語言的使用方法，因此才有如Rose最後成了「肉絲」 般的幽默橋段。「婦女」日常用品諸如保鮮膜、果汁機及嬰兒學步車皆以異化之姿出現在台上：保鮮膜成了領土劃分的道具，演員以之框住舞台邊緣，並用手塗上鮮紅顏料，創造臍帶一類的聯想；而果汁機則是被塞入台上塑料垃圾，並被置於舞台正中央的垂掛物上，燈光一打，演員以神聖儀式般的姿態目送它緩緩上升。

舞台的使用相當淋漓盡致，隨劇進行而滿地的橘色乒乓球視覺效果滿檔，但意味不明，倒是演員最後在藍色地板上創造出的迷宮非常有意思。迷宮被逐步揭開後，五個演員愛玩不玩，一會兒遵守規則在迷宮行進，一會兒卻隨意亂跳破壞規則，迷宮有如社會規訓，被建構出後，可以被操演，也可被顛覆。

戲後觀眾的反應或許不如一般煽情劇場所獲得之迴響，然而許芃的實驗相當脫俗地示範了前衛小劇場所能體現的抵抗力度，這也是本劇最有意義之處。

後現代主義與結構主義劇場經典之作《沙灘上的愛因斯坦》

圖片出處：www.nytimes.com

演出：Robert Wilson and Philip Glass
時間：2013／10／11　18:30

地點：LA Opera

文 鄭芳婷

《沙灘上的愛因斯坦》(Einstein on the Beach)，是美國意象劇場導演羅伯．威爾森(Robert Wilson)於1973年首演的作品，此劇被譽為後現代主義戲劇經典，音樂由飛利浦．葛拉斯(Philip Glass)創作。全劇將近五小時，無中場休息，但允許觀眾自由進出。色調冷冽的舞台上，尺寸扭曲的大小道具彷彿出自幻境，演員如抽離魂魄的機械器具持續重複、堆疊、增減動作。整個劇場氣氛恍惚迷幻，不時飄來陣陣大麻味。

作為一齣歌劇，《沙灘上的愛因斯坦》卻無顯著線性故事情節、甚至語言本身也似乎僅殘存「能指」這一部份的意義，演員誇張卻幾乎毫無情緒的念詞將原本的「意指」生冷抽斷，觀眾因此不再可能進入任何可供忘記現實的傳統故事，而必須以「冷眼」加入這場看似龐雜，實則經過縝密計算的結構性史詩表演。

威爾森在意「結構」，「敘事」則幾乎消亡。劇中歌詞如12345及Do Re Mi，除代表數學與音樂兩種派典之間永不停歇的對話，也直接將敘事語言宣判死刑。由於失去敘事可提供的幻覺娛樂，觀眾必須直接面對舞台上挑戰人體觀戲極限的演出。緩慢且重複的動作凸顯「時間」的主題，五小時中千變萬化的表演，然而單看每一分鐘卻像是沒有盡頭似地單純重複，這正是威爾森劇場用以暗喻人生時間觀的手法。

圖片出處：super-conductor.blogspot.com

數位化的城市文化嘉年華 ──2013年洛杉磯藝術遊街特別報導

曼恩街一景 攝影：林柔箴

本文首刊於《藝術收藏+設計》八月號

演出：眾藝術家
時間：2013／6／13　18:00-00:00

地點：LA downtown

洛杉磯藝術遊街 (LA ArtWalk) 於每個月第二個星期四的夜晚在洛杉磯市中心舉行。日落後，夜幕低垂，街燈與五彩燈泡照亮了原本天黑後便人煙稀少的市中心，熱鬧紛呈的綜合藝術活動橫跨數個街區，吸引了當地民眾、嬉皮、時尚工作者、演員和街頭表演者，世界各地的觀光客亦慕名而來，摩肩擦踵、人聲鼎沸，不似洛杉磯街頭平日的寬廣與安靜。

此活動創立於2004年，最初以位於百老滙街的「藝廊道」(Gallery Row)為主要展覽平台，鼓勵洛杉磯各地居民前來參觀，振興市中心的經濟與活力。隨著參展藝廊質與量愈佳，活動規模愈大，不僅各種表演工作者加入展演，鄰近的餐廳、酒館、劇場、創意小店、路邊攤、甚至是街角牆面皆成了藝術舞台。北至一街、南至十一街、東至洛杉磯街 (Los Angeles St.)、西至弗羅爾街 (Flower St.)，街上隨處可聽見強而有勁的搖滾電音與詩歌吟唱，抬頭即是市中心獨有的高樓大廈城市建築景觀。作為藝術遊街據點的市中心，長年來為各大幫派及無業游民聚集之地，犯罪率居高不下，一旦過了下班時間，幾成鬼域。然而洛杉磯藝術遊街將充沛的文化能量注入夜晚的市中心，使得本區至少在每個月的某一個晚間有如嘉年華般歡樂並充滿創造力。當然四處站崗的大批警力仍提醒著遊客治安問題，隨處可聞到的大麻味也讓整個活動蒙上些許失控的氛圍。

羅伯雷諾藝廊(Robert Reynolds)展覽現場 攝影：林柔箴

●人、藝術與空間互動的瘋狂嘉年華

今年六月的藝術遊街計有超過五十個藝廊參展，種類涵蓋傳統油畫、普普藝術、東方浮世繪、雜燴拼貼、裝置藝術、雕刻、攝影、電影、人體藝術、行為藝術及數位科技創作。每個藝廊各有其獨特的策展方式，但都巧妙結合各個建築原本的歷史風貌及文化背景。藝品與空間巧妙相融擦撞，迸出新舊時代交替的火花。

以「春天藝術樓」 (Spring Arts Tower)為例，此建築共有十二層樓，開放參觀的空間為六樓，提供上百獨立藝術家在此常駐創作及展演。由人行道走入大樓，爬上蜿蜒的樓梯至六樓，眼前所見竟是一環形走廊，中央則為挑高三層樓的寬闊空間，其下二手書櫃有如叢林般層層堆疊，俯瞰甚是壯觀。在這充滿舊書堆疊陳列的大樓裡，書成為空間裝置藝術的最佳材料。而走廊上則設置十來個藝術家的攤位，衣著復古的行動藝術家賈桂林．瑟斯金(Jacqueline Suskin)，安坐在一台老舊打字機前，為客人寫詩，價錢與主題皆由客人決定。只見她仔細聽取遊客所選的題目，躂躂噹噹開始打字，完成後隨即朗誦給客人聽。隔壁則是大衛．樂夫喬(Thingmaker David Lovejoy)的前衛裝置展，以異材質拼貼及各種二手古著商品為招牌。再有的是結合安迪沃荷式普普畫作及數位攝影的影像聯展，色彩濃豔，結構古典。靠近出口處，則是蓋瑟小鋪(Gather DTLA)，一個結合石塊與毛線編織的飾品專賣店，店裡洋溢加州特有的樂活氣氛。整體言之，創意市集、表演藝術加上藝品展覽，顯得藝廊無限熱鬧。

春天藝術樓的藝術家賈桂林瑟斯金的詩店攤位 攝影：鄭芳婷

春天藝術樓以南三條街，便是以前衛藝術大雜燴聞名的「亥佛藝廊」 (The Hive Gallery & Studio)，藝廊結構呈直線隧道形狀，牆上佈滿塗鴉和藝術裝置。廊內計有三十六位藝術家擺攤，藝術家身兼策展人及銷售員，幾乎都在攤位上與遊客互動聊天。這些藝術家創作風格各異，從幽默童趣的廣告噴畫到詭譎陰鬱的巫毒人偶，種類繁多。走廊最末端的高臺上設置DJ，現場播放歐陸電音，配上廊內幾位動畫角色扮演者漫步四處。大量的遊客擠滿藝廊有如迷宮的內部空間，循著指示方向緩緩前進，氣氛迷幻歡騰。出口處也站滿了人，大家興致盎然地觀賞一位非裔藝術家以石墨條與油漆為行人繪製巨型肖像。隔著馬路的對面，是一組結合印度西塔琴與埃及手鼓的現場音樂隊，充滿異國情調的演奏讓往來遊客情不自禁地在街上跳舞。

亥佛藝廊 攝影：林柔箴

隔壁一條是曼恩街，著名的「洛杉磯遊牧區」(Los Angeles Nomadic Division)即設立在此。這空間原本是市中心的農商銀行(Farmers & Merchants Bank)，後改建為一大型綜合藝廊，長期展出主題性的當代藝術。本屆的藝術遊街活動適逢其「地方中的畫作」(Painting In Place)特展，參展的藝術家包括馬克．哈根(Mark Hagen)、大衛．韓卓恩(David Hendren)、金．費雪(Kim Fisher)等三十位，以風格迥異的各類創作技巧解構並重構藝術，從中探討「身體」、「記憶」與「空間」三項主題，並與藝廊的歷史性空間相互對話。

街頭藝術家 攝影：林柔箴

●到處皆是講求即興互動的玩耍與吃食

在斯普林街(Spring St.)洛杉磯中央劇院(LA Center Theatre)另設有一大型藝術市集(Art Mart)，現場除有各式手工藝品展覽販賣，還有特邀至現場表演的藝術家。這些藝術家與現場觀眾進行有趣的互動，觀眾往往也成為表演的一份子。例如被邀請共舞的日本觀眾，就著非洲舞的鼓樂竟跳起日本舞踴；或是一群小朋友加入豔麗舞孃的肚皮舞表演；或是一時技癢的觀眾，拾起藝術家的紙筆加入戰局。此外，藉由圍觀民眾的攝影機，拍攝紀錄並上傳至網站上，使得表演的規模不斷放大，甚至跨越地理界線及文化隔閡。觀眾與藝術家之間的互動無疑成為藝術市集最特別的一道風景。

羅伯雷諾藝廊(Robert Reynolds)展覽現場 攝影：林柔箴

除此之外，藝術市集的隔壁設立了中央補給站，備有廠商提供的礦泉水、鞋子及帽子，讓前來遊街的觀眾免費索取。站內展出藝術家勒許．華瑞拉(Rush Varela)的攝影作品，亦有一些非營利組織宣傳推廣理念的攤位，像是致力於幫助貧民孤兒的柯拉森基金會(Corazon de Vida)及推廣安全性行為的洛杉磯愛滋病計畫(AIDS Project Los Angeles)。此中央補給站雖不是表演展覽的主要場地，卻也熱鬧滾滾。前來稍事歇腳的遊客們隨意坐在地上，聊聊彼此對展覽的心得，甚至當下自行組團，現場立即表演起來。

亥佛藝廊入口 攝影：林柔箴

正是因為藝術遊街的高度互動性與即興性，許多素人藝術家或業餘表演者特地前來一試身手，等待機會，而許多好萊塢娛樂產業工作者或星探也會趁此時尋找明日之星。因此，藝術遊街的活動呈現出明裡暗裡兩種氛圍：表面上是正式參展藝術家的公開競爭，私底下則是非正式參展藝術家之間的暗中匹敵，使得各類藝術展演活動豐富多元，充滿有機性，每一月的藝術遊街表現亦將影響到誰是下一月的參展藝術家。

●智慧型手機與行動網路結合的大地遊戲

由於藝術遊街的藝廊據點橫跨數十個街區，儘管多數開放時間從下午六點直至凌晨，將全部藝廊逛完仍然是十分困難的事，因此，規劃觀賞路徑便是一件重要任務。藝術遊街活動單位雖未提供建議路線，但其官網上詳列所有藝廊資訊，最近更推出了可供智慧型手機免費下載的App，讓遊客勾選有興趣的參觀藝點及餐廳，並客製適合的路線圖。而遊客依照路線與指示前進尋覓，漫遊在市中心的高樓叢林中，整個過程有如數位化的大地遊戲，所有的遊客皆成了玩家。網站上甚至設計了一個本屆藝術遊街專屬的「舞步」與路線，邀請所有玩家在遊街的時候動起來，使得整個活動更為活潑驚喜。

作為一個成功的藝術文化行銷策略，洛杉磯藝術遊街每月吸引超過兩萬五千名遊客，不僅快速推廣當地文化活動，更替城市作了最佳的長期廣告，有效結合社區再造、藝術推廣與城市復興，提供台灣大小城鎮文化政策思考新方向。