對國族鬱結的坦然相對《西夏旅館．蝴蝶書》

本文首刊於 Very View 非常評論 Vol. 20

若論台灣百年國慶樣板劇其中所展現的「國族鬱結 (national melancholia) 」，那麼魏瑛娟於2014年所改編搬演的《西夏旅館．蝴蝶書》則為對於這種「國族鬱結」最為誠懇且果決的面對。

駱以軍意象幻化萬千幾乎難以吸收的超長篇小說《西夏旅館》，以「遊牧」的「西夏」轉喻「流浪」的「台灣」；以「旅館」符號描摹島上由於歷史變遷國族意識流離失所茫茫不知所去而永恆處於異鄉幽魂的所有住民。然而小說本身濃厚的男性視角已經轉化，成為舞台上充滿 (後) 女性主義的視覺文本。魏瑛娟的具體做法，除體現於其劇本陽本與陰本的特殊改編，亦於其對於「攝影」本質的討論，以及最為直接的舞台設計。

魏 瑛娟於近期出版的《西夏旅館．蝴蝶書》中分析其改編主要來自兩個主要概念：「尋父」與「殺妻」。「父親」象徵著想像而永不可得的祖國根源，成為主角圖尼克 近乎歇斯底里式追尋、探索、叩問的一系列意象；「妻子」則代表對於所在本島的強烈恐懼、焦慮、賤斥及同等強烈的慾望。「父親」同時分裂為二：一是幻夢中的 西夏傳說，二是現實中的外省移民記憶，二者相輔相成，互為譬喻。「妻子」亦同時分裂為二：一是憂鬱成疾幾成失語症的碧海，二是圖尼克對於自己的解離式想 像。由此看來，「尋父」與「殺妻」兩大命題似乎已成劇本定案。然而，舞台上的《西夏旅館．蝴蝶書》並不僅如此。

如 魏瑛娟素來創作風格，「攝影」在這齣戲所佔份量極重，甚至自成一角。戲中多次以槍聲音效代表舞台上角色所持相機快門按下的聲音，攝影因此暗喻謀殺，所攝物 由於遭受攝影而失去能動話語權，因此消亡，連攝像本身都僅是某種攝影者念想的殘存渣滓而與被攝物無關。圖尼克曾在劇中宣誓，他憎惡任何形式的遺棄，對於背 叛者，他唯有殺之。因此，對於遺棄自己的「父祖」，圖尼克唯有殺之才能生存。由此可見，所謂「尋父」實為「弒父」，所弒者為背叛遺棄自己的「父親」，其方 法是攝影，透過攝影，或許可能終結「父親」的規訓，重新奪回話語權，創造自己的狀態。

圖尼克多次以暴力強行拍攝碧海，碧海哭鬧抵抗無效。若論攝影為謀殺，則圖尼克確實謀殺妻子不下百次。然而圖尼克的每一次「殺妻」，都是為了再次確認自己的存在狀態。他不斷調整姿勢、表情，以確保每一次攝影結果完美無誤。「殺妻」實為圖尼克「內化」(introject) 為妻子的過程，殺妻只為成為妻子本身，殺掉的是不完美的妻子 (自己)。

由此來看，魏瑛娟版的《西夏旅館．蝴蝶書》所強調的不是「尋父」與「殺妻」，而是主體面對創傷時的生存策略：不斷攻擊既有認同 (identity) 的同時，想盡辦法奪回創造認同 (identification) 的能力。在這齣戲中，「攝影」相當精準地論述了這個邏輯。

舞 台設計亦呼應「攝影」主題：觀眾席入口之側拱門上的巨型女性裸背影像，由於作為入口而開了一個大洞，角色上下舞台的同時，不斷穿梭女體，成為某種暗示。兩 面式觀眾席上方所懸掛的白色布幔在戲中成為投影所在，亦持續在戲中提供大量台灣近代歷史影像。對於「觀看」議題，兩面式的舞臺分為中央的「投影互動區」及 靠左右外側的「全視區」，坐在前者的觀眾雖位於一般而言較好的看戲區塊，然而坐在後者的觀眾卻因角度關係能一眼盡見舞台全景，於是，越「邊緣」者，越是 「得以看見」，這樣的觀眾席設計，似乎也巧妙地暗示這齣戲對於「觀看」議題的看法。另外，舞台地板的設計圖，象徵角色所踏之地從來不是一處竣工完成的所 在，而是永恆地處於建構中的藍圖。觀眾有如身處「邊境」，觀察著台上角色不斷穿梭徘徊於永不定案的想像中。

兩面式的舞臺、兩種性別詮釋的角色、雙頭(佛)及 蝴蝶的意象等等皆指向這齣戲陽本、陰本的二元配置。官方與在野、顯台詞與潛台詞、原著小說與改編劇場，似乎都宣告了龐大的二元系統。但是此「二」所指，並 非真正二元對立，而是一個諧擬的二元對立。在這個諧擬的二元對立中，對立的二元實際上相互穿透，互為彼此。兩面觀眾彼此照看。莫子儀的圖尼克與趙逸嵐的圖 尼克並非各自故事，雙頭佛及蝴蝶都只有單一身體，魏瑛娟的《蝴蝶書》呼應駱以軍的《西夏旅館》，而駱以軍又於《蝴蝶書》中發聲呼應魏瑛娟的改編。換句話 說，這齣戲是以諧擬二元對立來打破二元對立。

改編四十萬字小說為劇場本身就是一件藝術行為。無論如何改編，都不可能再現原著小說的原意 (精確再現亦更是了無意義)，因此對於這齣戲的評論，本就不該從原著與改編的比較上出發，而應該從原著與改編的雙向關係上著手。改編作為一種對話方式，置入了編劇 (導演)的個人生命歷史，更在結尾加上眾演員私歷史。這樣的改編方式，將原來「寫好的」作者史打散，使之與其他「變動的」劇場工作者史 (每一場表演不可能完全相同) 混淆融匯，《西夏旅館．蝴蝶書》確實創造了新的對話方式。

另外，趙逸嵐在戲中異常俊美的T扮相，使這齣戲夾帶濃厚的女同志味道，但這又是另一大討論了。

(不) 天真的被逐主體：讀演劇人《玫瑰色的國》

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2013年，讀演劇人於基隆市立文化中心島嶼劇場推出其第四號作品《玫瑰色的國》，劇名發想自歌手張懸流行曲《玫瑰色的你》。據音樂錄影帶提示，「玫瑰色眼鏡」意指「幼稚、樂觀的看法」，此語意上的挪用凸顯了本劇對於自身國族(抵)認同的矛盾心態與焦慮賤斥。敏感的社會議題在本劇中狀態有如凝爆，炸開的同時卻無從解答—六四事件、禽流感、野百合學運、核能場爭議、美麗島衝突、兩岸統獨、獨立公投、保釣運動及多元成家法案等全數塞入了不到兩小時的小劇場裡，紛亂卻不紛雜，不意顯露了這些社會議題與集體創傷之間緊密的關聯。這不是好幾場惡夢，而是一場極大的集體夢靨，而本劇正是這場大夢靨的戲劇化鏡像。雖然本劇官方網站自謙並無預期觀眾看戲後能對社會議題有所行動，然而其行動主義 (activist) 性格仍然鮮明，甚至到了有點紙包不住火、無法自我克制的狀態，而正是這種企圖壓抑卻不可抑的雙重基進特質，造就了本劇最光彩照人的藝術—政治價值。

巴特勒 (Judith Butler) 與阿塔納希歐 (Athena Athanasiou)於《被逐：政治操演》(Dispossession: The Performative in the Political) 所論之「被逐主體」(dispossessed subject) 具有同時受制及抵抗的特質，「被逐主體」雖難逃外在條件制約，卻因其「被逐」的定位反而充滿抵抗能量。《玫瑰色的國》一劇從一開始便以劇名自我解構其嚴肅的政治意念，體現此具自覺及自反性的「被逐主體」—島上政治弱勢者的社運理念可能是天真的，劇場的創作理念也可能是天真的，但是打從一開始便「面對自己天真無邪/知」的企圖，本身即代表某種成熟與入世，這也是為何《玫瑰色的國》絕對不只是學生劇場，而是具有政治力量的前衛劇場。

本劇一共十八景，景與景之間轉換流暢無礙，劇組精確地使用硬體資源相對缺乏困窘的劇場空間，利用光影轉換，使得劇場中兀立的三根柱子反而成為換景的絕佳幫手。由於劇本所處理的時空前後跨越近半個世紀，而且不依時空先後順序呈現，流暢的換景使得每個時空有如意識般肆意流動，更為凸顯處於揉雜狀態的時空性。舞台上揉雜的時空提示了歷史意識的不斷堆疊、重複、變態及破裂，這正是台灣當下社會議題的基調。每一個議題相互牽引呼應，背後是厚實複雜的歷史背景，然而從表面上看，似乎混沌一體。由於劇本企圖處理的歷史事件眾多，每一件都只能點到表面，本劇因此成為一個以眾多「表面」相連而成的隱形巨大歷史高原，觀眾只得見表面，無以窺見高原內部，然而正因此「無從得見」，使得所有歷史事件都成為開放理解、開放辯論及開放詮釋的活性文本。

台灣的種族、性別、國族、階級族群衝突從未停止，近年更是升溫不斷，接連引爆幾次大型社會運動，其所代表的意義並非只是各社會運動表面上所指出的具體議題，「洪仲丘」或「服貿」在某種程度上只是一個符號，背後愛恨複雜、矛盾牽扯的意識結構才是真正使得社會運動如此狂暴的運作動力。這個運作動力之所以反覆無常、時常當機、不斷重置，正因島上紛雜不ㄧ的族群認同。《玫瑰色的國》有意為之也好，無意插柳成蔭也罷，其活性文本使其本身不至淪為某個特定族群立場的文宣品。其中第七景，劉易與名堯兩個角色對於彼此國族選擇與性向認同的辯論，尤其讓人拍掌叫絕。原住民身分、宗教信仰與同志議題在此交融難分，使得認同問題幾乎無解。然而本劇完全沒有要解決的意思，而是讓無解的困窘停在劇場的當下，使得觀眾被迫在戲散後自由思考。

動人的配樂當然是本劇 (至少在聽覺上) 帶給觀眾的一大享受。甜梅號的緩飄後搖本就感情豐沛，搭上劇中某些較為煽情的橋段，像是第十二、十四景，若萱一角失去孩子痛澈心扉、以及與其丈夫大器一角分道揚鑣之際狂喊自己又懷孕了等情節。然而本劇亦無讓觀眾耽溺於寫實主義式的戲劇幻覺中，除了角色與演員本身名字相同外，展場設計式的劇場空間，以及刻意製造疏離效果的舞台結構等一再加強了劇內世界與劇外狀態的關聯性，這種強大的關聯性提示了劇場本身作為社會運動的潛力。

劇場是「玫瑰色」的，「天真」的同時也帶有一股憨勁，正如社會運動的本質總是必須存有一些「天真」，否則何以在亂世行動？在這次的演出中，我所看見的不只是天真，還有面對自己天真的野心與勇氣，這可能正是本劇最動人之處。

陰性劇場：許芃《那裡 The Re-》

演出：許芃(導演)、張雲欽、劉懿萱、蔡嘉茵、曾桂芳、卓家安(演員)
時間：2014／7／11　19:30

地點：台大鹿鳴堂

將葛楚史坦 (Gertrude Stein) 的作品送到觀眾面前，本身就是一件需要勇氣與自信的挑戰，台大戲劇系許芃在今年(2014)七月做到了，地點是空間非常彈性的台大鹿鳴堂。

葛楚史坦為美國詩人、劇作家，其一生泰半時間都在巴黎主持沙龍，招待如畢卡索、達利、費茲傑羅、福克納、海明威等藝文泰斗，其作品思想也對美國現代主義文學影響深遠。作為一個出櫃的女同性戀，葛楚史坦的作品充滿女性意識 (註一)，而許芃的劇場改編雖說看不出太多葛楚史坦的影子 (其實也不需要特意看出)，卻暗應著其女性意識特有的抵抗培力 (resistant empowering)。

投影至舞台後幕的影像雖相當精準華美地與前方演員肢體以及音樂相呼應，卻較感受不出其必要性，當然也可能因為演員本身的表演業已相當完備。演員一共五人，皆為生理女性，其服化妝造型在一開始便已解離性別規訓：臉上的翹鬍子成為最大亮點，每個人身著紅黃綠藍紫色的劇服，頭髮作成具卡通味道的波堤馬尾。有如繪本角色的五個演員，以重複性節奏講述台詞及呈現動作，凌亂無序的語言雖明顯失效，然而行為仍不脫傅柯式的規訓結構。於是，這邊或許可以問導演：哪些元素是本劇意圖解構的，又哪些元素是本劇仍繼續結構的？為什麼？

語言失效的狀態從頭貫徹至尾，乍聽下完全聽得懂的句子，實際上幾乎無法傳達任何完整意思，加之各種複雜音效及變音器的使用，整個劇場喧鬧而疏離，帶有一絲亞陶殘酷劇場的況味。但許芃的殘酷劇場並不如亞陶哲學那般充滿厭女式的暴力，反而充滿慕諾茲(Jose Munoz)所說的幽默與諧擬，甚至帶有一些西蘇(Hélène Cixous)所謂「陰性書寫」的味道。語言有如玩具，演員不斷實驗各種語言的使用方法，因此才有如Rose最後成了「肉絲」 般的幽默橋段。「婦女」日常用品諸如保鮮膜、果汁機及嬰兒學步車皆以異化之姿出現在台上：保鮮膜成了領土劃分的道具，演員以之框住舞台邊緣，並用手塗上鮮紅顏料，創造臍帶一類的聯想；而果汁機則是被塞入台上塑料垃圾，並被置於舞台正中央的垂掛物上，燈光一打，演員以神聖儀式般的姿態目送它緩緩上升。

舞台的使用相當淋漓盡致，隨劇進行而滿地的橘色乒乓球視覺效果滿檔，但意味不明，倒是演員最後在藍色地板上創造出的迷宮非常有意思。迷宮被逐步揭開後，五個演員愛玩不玩，一會兒遵守規則在迷宮行進，一會兒卻隨意亂跳破壞規則，迷宮有如社會規訓，被建構出後，可以被操演，也可被顛覆。

戲後觀眾的反應或許不如一般煽情劇場所獲得之迴響，然而許芃的實驗相當脫俗地示範了前衛小劇場所能體現的抵抗力度，這也是本劇最有意義之處。

偶戲、肉身與性別：湯姆莫理斯《仲夏夜之夢》

演出：Tom Morris(導演),Handspring Puppet Company
時間：2014／4／17　20:00

地點：The Broad Stage, LA

由甫以《戰馬》(War Horse)一劇拿下東尼獎的英國導演湯姆．莫里斯 (Tom Morris)執導的莎士比亞經典浪漫喜劇《仲夏夜之夢》，視覺效果精彩絕倫，舞台上出現的各種大小人偶、面具在頂光與側燈的特殊照射下，幻化成各式妖精神仙，與表演者活動的身體相映成趣。物件與肉身由此對談，進一步開啓了後現代莎劇的可能性。

《仲夏夜之夢》於洛杉磯布洛德劇院 (The Broad Stage)上演，噱頭一直都是劇中使用的令人眩目的偶具，然而《仲夏夜之夢》並非是一齣普通偶戲，那些從頭到尾奮力舉著偶具的表演者，才是本戲精髓所在。飾演仙王歐布朗 (Oberon)與仙后泰坦妮亞 (Titania)的兩位表演者，在長達四小時的戲當中，高舉石膏色的巨型面具，面具雖華美，然而兩位表演者本身的造型也相當奪目，尤其是仙后一角直以中性龐克之姿出現，為本戲多了一些惑亂性別的視覺效果。而飾演帕克(Puck) 的表演者們，則是各手執如同鍋碗瓢盆似的日常物件，隨機於空中合體，由於物件雖合體卻仍各自為政，因此創造奇幻氛圍。

另外一個令人印象深刻的一角則是織工巴頓(Bottom)。在故事當中，巴頓受帕克惡作劇的影響，進入驢頭人身的狀態。正當觀眾期待表演者手執一驢頭面具出場之際，巴頓竟身軀上下顛倒，騎於一活動滑車上，抬起的雙腿加上驢耳，肉色臀部成為驢頭。眼皮滴到魔法三色堇花液的仙后愛上巴頓後，不停地親吻巴頓的肉色臀部，惹來觀眾一片笑聲，無形中也暗喻了巴頓原名所延伸出來的情色綺想。

 飾演赫米亞 (Hermia)、拉山德 (Lysander)、狄米特律斯 (Demetrius)及海倫娜 (Helena)四人愛戀糾葛的表演者，則都帶了一些癲狂性格。飾演赫米亞的非裔表演者尤為特別，她的肢體在台上張狂帶勁，在得知拉山德轉愛海倫娜後，張牙舞爪地引人側目，使這段本來甜美羞赧的愛戀詼諧。

《仲夏夜之夢》本是相當脫離現實的幻想故事，大部份的搬演都較為注重美感的呈現：如何在舞台上創造迷幻脫俗的夢境以再現原始莎劇的想像。然而莫理斯的搬演除了無可挑剔的視覺美感，也稍稍提出了其他性別議題的討論，雖這些討論仍顯薄弱不足，但也已經是一個小小的開始。

跨界異質性的身體嘉年華《安蘇雅．雷瑟東方舞饗宴秀》

照片/鄭芳婷

本文首刊於 BINDOPAPER 第五期

演出：安蘇雅．雷瑟(Ansuya Rathor)及其舞團表演者
時間：2013／1／17　19:30

地點：夏威夷歐胡島之印地果餐廳(Indigo Restaurant)

文/ 鄭芳婷

寶藍薄紗綴滿紫水晶的舞衣在黑暗中，伴著充滿中國風情的大紅燈籠旋轉有如妖冶蝴蝶翩翩起舞，一旁現場伴奏的中東鼓手及手持印度梵鐘的演奏家神情肅穆，有如進行著某種古老東方的宗教儀式。四周牆上貼著四角已泛黃的春聯以及人造塑膠扶桑花，端著雞尾酒的侍者以夏威夷方言輕聲為觀眾點菜。這裡是美國夏威夷州歐胡島中國城裡的中式餐廳，一個充滿商業異質性的跨文化空間，在正中央跳舞的正是安蘇雅．雷瑟(Ansuya Rathor)，當代首屈一指的東方舞蹈/肚皮舞(Oriental Dance/Belly Dance)工作者。

雷瑟出生於加州歐海(Ojai)，為黎巴嫩及印度移民家庭的第二代，其母親賈內尼．雷瑟(Janaeni Rathor)為六〇年代振興東方舞藝術的重要先驅。雷瑟稱其東方舞風格為Cabaribalusion，這個看似隨機組成的單字意指一種將歌舞夜總會、印地安部落儀式、印度寶萊塢、北非祭典風俗及摩登埃及舞等元素融為一體的東方舞風格，著重跨文化的原創性與實驗性，與一般引經據點的傳統東方舞有所不同。

雷瑟這晚所表演的舞蹈一共四齣：第一齣舞為當代美國商業大劇場風格東方舞，以磅礡的現代埃及流行嗩吶音樂伴舞。開頭以眩目的高速旋轉進場，搭配雷瑟招牌的甩髮動作及趾拔技巧，明艷活潑地照亮整個餐廳的舞台。第二齣轉進中慢版的印度搖滾流行樂，雷瑟妖嬈有如靈蛇一般的雙臂及身軀搭配沈穩唱音，腹部則隨著重金屬節奏擺振(Shimmy)，繞在頸肩的紗巾被取下後，雷瑟滿場旋轉飛舞，在藍色與紅色的舞台燈光照耀下，有如克林姆(Climt)畫中瑰麗詭譎的畫像。雷瑟最後將紗巾纏繞於台下蹲踞的某位觀眾，引來一陣驚呼，然後回到舞台上，進入第三齣。音樂復轉進中快版，雷瑟以傳統民俗東方舞技巧讓全場情緒沸騰至最高點，明快經典的Baladi節奏讓觀眾紛紛鼓掌吹哨。於是第四場，音樂繼續著，雷瑟邀請台下觀眾共舞，頃刻，觀眾全湧上台前，熱鬧混亂的場面消弭了原本觀者與舞者之間的界線。這場表演最終於此嘉年華式的景象結束。

雷瑟的這場表演確實是美式資本主義的產物—夏威夷風俗、阿拉伯風情、印度特色、中國情調再加上百老滙劇場大秀的展演風格，跨界拼貼出來的異質性舞蹈身體，充滿蒙太奇式的衝突美感。誠然，直至今日，東方舞研究傾向將東方舞與東方主義(Orientalism)、跨國族主義(Transnationalism)相連結，並將之視作一種異國情調的產品( 見 Anthony Shay & Barbara Sellers Young著作Belly Dance: Orientalism, Transnationalism And Harem Fantasy，2005)。另一方面，珍．戴蒙 (Jane C. Desmond) 於其著作《展演觀光》 (Staging Tourism，1999，暫譯) 則討論到，在夏威夷高度觀光產業的體制中，表演身體是如何建構出來的，並且與夏威夷風俗完美結合。不可否認，雷瑟的表演帶有與夏威夷觀光產業合作的高度商業面向，然而，此商業面向並無法抹滅其表演中對於女性身體解放此一議題的討論。在表演結束後的訪談中，雷瑟本人亦提及：她的舞蹈是解放女體的各種嘗試，以混雜多元的策略風格來啓發女性對於身體的自覺與知覺。更值得一提的是，來觀賞這場表演的，近乎九成為女性觀眾，雷瑟充滿情色挑逗的胸部震顫及臀部浪擺動作皆是對這群女性觀眾投射，而這群觀眾熱情地回應雷瑟的表演，毫無羞澀不安。從此而論，雷瑟的表演雖然的確有與(後)殖民議題相關的論述空間，卻也具備對女性身體的正面討論與嘗試。

召喚國族溝壑中的生靈《安蒂岡妮》

本文首刊於國藝會藝評台 pareviews.ncafroc.org.tw/?p=7705

演出：身體氣象館、空間劇場（韓國）
時間：2013/09/21 14:30
地點：台北市牯嶺街小劇場

文 鄭芳婷（美國加州大學洛杉磯分校戲劇表演學博士候選人）

2013年牯嶺街小劇場年度公演《安蒂岡妮》演出之際，適逢今年地表最強風暴天兔籠罩全台，全國關廠工人連線所策劃之929包圍馬英九遊行活動已箭在弦上，五月天《入陣曲》音樂錄影帶正式曝光，一次狂譙美麗灣事件、戒嚴監聽、核電爭議、媒體壟斷、洪仲丘案、大埔強拆案，一天內破百萬轉載。台灣島上張力已達極致，王墨林的《安蒂岡妮》可說是來得正是時候。

本劇由身體氣象館與韓國空間劇場聯手製作，演員包括台灣的鄭尹真，中國的何雨繁，以及韓國的洪承伊及白大鉉。台詞方面因此夾雜台腔中文、京腔中文以及韓文，然雖如此，整齣戲語言毫不尷尬忸怩，反而順暢無比，彷彿三種語言之間並無隔閡，更帶出了導演縱觀東亞政治暴力與殺人史的雄渾企圖。戲多達九幕，以索發克里斯(Sophocles)所著希臘悲劇《安蒂岡妮》(Antigone)為原始文本，交揉台北二二八、光州五一八、北京天安門等國家戒嚴事件，讓事件跨越時空限制，互相對話，並暗指(實際上是直指)今日台灣已迫在眉睫的民主革命。

牯嶺街小劇場本就不大，台上三座中型斜台呈扇狀面對觀眾，斜台邊緣堆滿泥土。此斜台所造就的傾斜角度，使得「墜落」成為劇中一重要命題，四位演員一貫的慢動作，唯有在墜落或滾落於斜台上時顯得觸目驚心，從斜台置高處滾落的大小石塊發出巨大聲響，險些碰觸前排觀眾腳尖。「墜落」的肉身與物件不僅象徵歷史上無數含冤犧牲的性命，也暗示對於「國」與「家」悲劇命運的無可奈何。

安蒂岡妮以前衛角度努力反抗克里昂的暴政，她條理分明的邏輯辯論遠勝克里昂近乎喃喃自語念咒般的鬼打牆政治宣言。她手執泥土揮向克里昂，明知徒勞無功仍奮戰到底，安蒂岡妮最後的自我終結，等同換取自由民主的必要犧牲。希臘悲劇的命運主題，於此暗應台灣天生的缺陷基因，兩岸半世紀以來的複雜歷史導致了今日仍舊無解的微妙政治情況，因吃人而肥碩的執政黨早已盤根交錯，難以清整。這些看似是死結的國家狀態，卻沒有因此使夢想與熱情瓦解：裸身倒臥台上的男子雖受殘酷鞭刑，仍垂死掙扎不肯屈服；死去的安蒂岡妮以幽魂之姿返回，召喚生者對於不公不義的入陣起義；獨坐台上的女子以戲曲哀悼，彷彿最深遠的控訴。

《安蒂岡妮》絕非一齣自溺哀怨之戲。反之，它是對於近代政治醜態最真誠的面對，劇中四人不時自文本脫離，轉向凝視觀眾，迫使觀眾加入這個劇場內所有人所必須面對的議題。正如演員所說：「我們不是沒有家，但為了活下去，不得不持續面對創痛。」於第四幕的舞台後方牆面上投影出的巨大藍色牡丹花，藍得瑰麗詭譎，對應演員們倒臥台前匍匐前進的肉身，顯得荒謬可怖，而這種怪異感(uncanny)正是本劇用以喚醒觀眾的武器。國族歷史的溝壑中雖然屍臭瀰漫，但是這股臭味卻迫使觀眾從安逸的幻覺中驚醒，不得不重新省思當下四處橫行的制度暴力。

以詭奇肉身提問：向京《這個世界會好嗎？》

藝術家：向京
時間：2013／8／25

地點：台北當代藝術館

文/鄭芳婷

2013年的夏天，向京讓本因颱風濕熱狂亂的台北多了一點深沈與寂靜。向京，中國雕塑藝術家，1968年生於北京，畢業於中央美術學院雕塑系，與丈夫瞿廣慈共創「X+Q雕塑工作室」。自早年作品《護身符》起，獲獎無數，公認為中國當代最重要的新生代藝術家之一。其作品以「詭奇」(grotesque)意象捕捉眾生相，動物與人的比例被特意重構再現後，凸顯了生命中的荒謬處境。

【凡人】系列是以中國雜技為題的一系列創作。展間彷彿遊樂園，各種雜技雕塑在聚光燈照射下幻化為一個個靜止的小劇場，觀眾行走於其間，表演與觀看之間的張力無限擴大，雕塑人體臉上的職業歡笑使得觀眾的觀看近乎殘忍之極。十來個人體堆疊的《無限柱》連結著展場的天花板與地板，氣勢驚人，以肉身浮屠暗示集體暴力，而此暴力又隱藏在民俗戲耍的單純娛樂之間。

向京的作品不全是強調觀看者與被觀看者之間的對立性，其《一百個人演奏你？還是一個人？》一作凸顯了兩者合而為一的可能性。當觀眾走入此黑暗展間，看見一群裸身女子塑像群坐於泡腳桶外，像是置身在一神祕寧靜的儀式空間。由於觀眾可以圍繞這群塑像近身觀看，彷彿化身為其中一員，共同進入藝術家所創造出的特殊時空中。

許多作品都是單獨置放於小展間中，以女性肉身為再現主體。塑像的臉部扁平，完全體現亞州臉孔的特質，而不見當代以好萊塢為標準的高鼻深目之美。頭部光滑無髮，以近乎嬰兒般的純真神情存在於觀眾眼前。然而這樣的無邪之感，在《我22歲了，還沒有月經》及《你的身體》二作中，揉合了裸身的強烈意象，轉化為一股反擊父權社會的陰性力量。官能美不再提供情色景觀，反而帶來壓迫，作品巨大的比例讓觀眾感覺無所遁形，僅能感受自己相對於作品的「脆弱」(vulnerable) ，向京於此反轉了觀看與被觀的傳統權力機制。

與展覽同名的《這個世界會好嗎？》乃是一具秀美異常的白馬塑像。白馬回首凝望、躊躇不前，象徵著對此提問的無限盼望與恐懼。

另外，沿著觀展順序，觀眾逐漸發現，展場各處都有著同樣的偷窺妹塑像，她(們)的窺視反襯出觀眾的窺視，也點亮「螳螂捕蟬、黃雀在後」的趣味。