殘迫感官所能察覺的非人暴力《殘酷日誌》

本文首刊於表演藝術評論台

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演出：身體氣象館

時間：2014/10/23 19:30

地點：國家戲劇院實驗劇場

文 鄭芳婷 

如導演所言，這是一齣滿溢戰爭意識的作品，劇中台詞，無一不是承載各種戰爭殘酷之狀的控訴、低喃、對談、囈語、陳述、吼迫。對於實驗劇場的觀眾而言，這確實是一場戰爭，一場感官的戰爭。實際上近乎兩小時 (雖然工作人員指示為九十分鐘) 的戲，除了緩慢留白的節奏挑戰觀眾耐心以外，不斷突如其來的巨大聲響與強烈炫光，使得整場演出成為極為不舒服的體驗過程。又，開場以後不久，廖瓊枝老師似有意外跌坐於台上樓梯階前的狀況(或是表演刻意安排則不得而知)，使許多觀眾因擔心而起身察看。整場演出過程中，為數不少的觀眾在途中悻悻離去，亦有觀眾拼命捂耳遮眼，幾近放棄接近表演。然而正是這份難以承受的「不舒適」，揭開國家機器與戰爭情境的荒謬、暴力與無解。

若以強烈閃光、噪音與顏色差異作為分景標準，《殘酷日誌》約有十一景，每一景節奏皆極為緩慢。兩位表演者對於舞台時間的掌握相當細膩，從無趕場，氣定神閒地遊走於每一個留白空拍之間。然而台上這份氣定神閒與台下的焦慮趕迫成為對比：當台下觀眾因強烈聲光效果及緩慢節奏而頻頻察看手機螢幕上的時間之際，台上表演者卻彷如幽魂，對於時間流逝毫無所感，沈溺在某種無法抽身的恐怖創傷之中。兩者或牽手而立、或分處於台上兩側，或感受得到對方、又或對於對方的存在毫無察覺。由於少有寫實互動，台上的表演者呈現孤寂之狀。

畫面的美感毋庸置疑，利用燈光所製造出來的極簡舞台，無邊無際，一片混沌，無有方向，讓人立刻聯想至美國當代裝置藝術家詹姆斯．特瑞爾(James Turrell)的作品風格 (節目單上導演的話亦應證了這個聯想)。然而比起詹姆斯．特瑞爾源於貴格教宗教概念所強調的「脫塵出世」氛圍，身體氣象館《殘酷日誌》的舞臺則充滿殘酷入世的感受。前者講究與自然萬物天人合一之感，後者卻揭示人非人、物非物的異化感受。於是特瑞爾的出世符號在戲中轉化成為入世景觀，特瑞爾作品素來怡然自得的觀眾亦轉化呈劇場中的焦慮不已的觀眾。

劇中台詞十分動人，然而在表演者刻意的囈語式表演之下，觀眾時常難以辨識其意，進而走神。然而在走神之餘，毫無預警的強烈炫光與噪音又以近乎暴力的方式強行拉回觀眾。徘徊在走神與驚嚇兩者間接近兩個小時後，所產生者是對於身處環境的原始恐懼與焦慮，而正是這種負面賤斥感，暴露了戲中隱喻的戰爭景況。戲開演之前所播放的結合悠遊卡機聲、電梯聲、施工聲、救護車聲等的巨大噪音，將台北市區的各種噪音絕對放大，顯露日常生活中的常常遭受忽略的細微感官暴力。戰爭並不遙遠，近於你我身邊，我們身陷其中卻難以分辨。

茱蒂絲．巴特勒(Judith Butler)於《危險生活：哀悼與暴力之力》(Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence)當中，以美國九一一事件為例，指出美國政府與中東國家之間相互「非人化」的態度，導致其喪失主體性的狀態，其結果是難有公義、充滿敵視的漠然態度。身體氣象館《殘酷日誌》或者以其處於幻境一般舞台之上的兩位表演者，揭示相互「非人化」狀況的慘烈與絕望。然而，這齣戲並非從頭到尾都十分絕望，廖瓊枝與鄭尹真疏離話語中隱然仍存的溫柔與恬靜，使劇場當中充滿不適、焦慮與絕望的的氛圍中尚有希望。

當意義只剩下痕跡本身：蔡明亮《玄奘》

本文首刊於表演藝術評論台
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演出：蔡明亮 (導演)、李康生 (演員)、高俊宏 (繪畫)

時間：2014/8/2 19:30

地點：中山堂

文 鄭芳婷

入座以後，所見是一張偌大純白紙毯，毯上躺著身著猩紅袈裟的李康生，彷彿入眠，又像是入定，或者更像是一尊展覽雕刻，供人瞻仰參觀。觀眾不斷從紙毯後方的大門魚貫而入，甚至有些像是遊客，瞥見了奇觀而驚歎不已。三面式的劇場沒有中產階級式華麗舞台，只是暫時架起的觀眾席，旁邊杆架甚至不穩到導演必須在開演前提醒大家特別留意。左舞台側的觀眾席則是在演出的兩小時內，不斷有人進出行走，在距離李康生不到五公尺的畫面內，造就極度疏離的景象：紙毯有如建構出來的古早幻境，而一旁的觀眾席則硬生生地拉扯回現實，實與虛、靜與動、清醒與眠夢，《玄奘》所提問的生命的辯證，早在戲開始前業已上演。

一百三十分鐘的戲，由於戲劇動作乾淨緩慢而顯得漫長，台下觀眾的些許躁動襯著台上表演者的泰然自若，彷彿身處迥異的世界。對雙方來說，都是一場雄壯的

「等待」： 觀眾等待更多戲劇行動的開展，表演者等待下一個動作cue點。然而，這是一場「徒然」的「等待」，由於台詞、情節、角色完全被抽換抹去，「等待」似乎失去「意義」，所有參與者有如弗拉第米爾和愛斯特拉岡等待著果陀一般，不知所等何物，甚至不知為何所等，雖然不知，卻仍是必須等。而這種「不知」正是這齣戲所要強調的生命本質。

身著黑色工作服及黑框眼鏡的男子入場後，首先在紙毯一角以黑色碳筆畫上一隻蜘蛛，觀眾興致盎然地等待更大的動作發生，然而畫者只是緩慢地在紙毯全境畫上十數隻蜘蛛，以蛛絲相連。大約三十分鐘以後，仍然靜躺著的李康生像是身陷蛛網的斑斕生物，依舊文風不動。畫者接著以炭筆大塊塗抹紙毯，覆蓋過蜘蛛，將李康生置入不明黑色場域，又畫上一枚白色彎月，巨大樹影及飄零花朵。錯綜複雜的枝幹層層包覆，將李康生裹進暗夜叢林的懷抱。畫者有如造物主般不斷替換背景，而李康生只是靜躺，彷彿一切與之毫不相干，他只是「被動地」被置入世界，雖然被動，卻仍是存在。「被動」似可作為這齣戲所定義的第二項生命本質。

終於，李康生悠悠醒轉，望向四周，充滿困惑。女子上場，將整張紙毯抽起摺疊，壯闊的黑夜樹影因此瞬間消逝。李康生重新置身於新的白色紙毯，他開始進行一系列飲食、誦經與剃髮的儀式化動作。簡單的動作卻充滿遲疑與惶惑，終至顯露其彌天鋪地的荒謬性。四位畫者依序上台後，以跪爬姿在紙毯畫上黑色長曲線；李康生以羅伯威爾森式的緩調遊走於其間，所向不明，直至畫者向上拉起紙毯，他掙扎於繼續遊走，最後被紙毯捲起包覆，最終只得逃離至紙毯之外。被抓起成團的紙毯攤開後，覆滿皺褶與破洞，李康生復走入其中，吃起一塊大餅，餅屑落在紙毯上，留下生存過的痕跡，雖有痕跡，卻無從解釋。「荒謬性」則是這齣戲所論之第三項生命本質。

不知、被動且荒謬，玄奘踽踽獨行的旅程映照出生命的狀態。蔡明亮的《玄奘》無有任何明顯故事線與角色分配，僅以幾樣大型戲劇動作，精準凝練地呈現其對生命概念的辯證。所有的符號意義只剩下痕跡本身。耗費時間創造出來的大千世界在瞬間被抽換，製成供坐紙墊；玄奘的一切作為，由於迷失方向且終點不明而充滿荒謬與無解；觀眾等無結局或令人安心的情節詮釋，唯一擁有的是當下的戲。戲成為痕跡，它鏡像化生命的痕跡，痕跡本身即為意義。

承載巨大意義高原的儀式符號：無垢舞蹈劇場 《觀》

本文首刊於表演藝術評論台
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演出：無垢舞蹈劇場

時間：2014/9/21 14:30

地點：國家戲劇院

文 鄭芳婷

作為無垢舞蹈劇場「天、地、人」三部曲最終章的《觀》，延續其「儀式劇場」之一貫風格，論述天地間之人、鬼、神無有界線，共枯共榮無限循環的永恆狀態。此永恆狀態源於常民文化、神話傳說及遠古記憶三位一體、相互建構的景況。記憶與文化、痕跡與表象互為表裡，體現於舞台上高度凝練、沈緩且無限延長的戲劇動作中。

《觀》所呈現者，屬性絕美，氣力穩重。開場時，半透明之藍綠色澤布幔自天而降，布幔後的舞台空間深不可測，彷若幻境，前方燭火闌珊，身著赭紅之鼓手於舞台兩側棲身坐下，寂靜中，幽遠的擊鼓聲傳來，整個劇場瞬間進入了另一種時空。之所以論另一種時空，乃源於無垢獨特的身體語彙。極限緩速的動作方式，叩問表演者非凡的耐心與毅力，也考驗觀眾看戲關注力量的持久力。由於動作極緩，舞台上的物事逸出常軌，呈現迥異於現實的另一種時空，並以此斷裂正規(normatized)的日常節奏。極緩速代表的是空間的無限延展 (從相對論而言)，《觀》以此無限延展的空間感，以及岔出正規的時間感，創造其天人合一、萬物生滅的觀視。

《觀》的視覺是「超美感 (hyperbeautiful)」的，精準化一、毫無瑕疵的群體動作，以及乾淨整潔，甚至帶有一絲時尚況味的舞台佈景，燭光搖曳，倒映在黑膠上有如暗夜河光粼粼波動，使得台上的戲劇性物事早已超出對於某種儀式或神話的單純再現，而是轉化為指涉這些物事的「符號」。於是《觀》的價值，不在於轉介文化，而在於體現此符號背後所承載的巨大意義高原：這樣的「東方語彙」源於何種文化脈絡？無垢的身體美學何以具備感動無數歐美觀眾的渲染力？刷白、蜷縮、顫動不已的身體與日本舞踏詭奇身體如何呼應？台上超質精美的儀式事件又如何與台下瘋狂野放的草根實踐形成連結？

泰半皆完美對稱的劇場調度，使整齣表演的視覺呈現十足的和諧與穩定，但也同時創造出某種「雙生」/「分身」的異象奇觀 (uncanny spectacle)，在這個奇觀當中，個體性消融了，人體有如蟻兵，順勢而動，身體與「任務」相連，因任務而存在。舞台上的肢體實踐，因此真正趨近「心外無法」的佛學概念。無垢所創造的大千世界中，碩大的人形與個人意志或許不再重要，重要者反而是人融於天地之間的過程。對稱的畫面或許刻意，卻精準地抓出這齣作品所要傳達的「非個人」及「非單一」，萬物源於母本與副本交相作用，一切始於「二」。

《觀》與與蔡明亮《玄奘》或許異曲同工：兩齣戲皆以緩速造就某種練身與修心之道，然而前者以極緩速的穩定肢體動作及渲染力豐沛的鼓聲、吟詠及佛唱貫徹全場，後者則少有慢動作亦少有配樂，重點在於一般速度的日常動作 (行走、食飲、睡覺) 及大量的空拍與留白。雖然所用方式各異，兩齣戲都展現了對於個人與天地之間關係的渾厚反思。

對國族鬱結的坦然相對《西夏旅館．蝴蝶書》

本文首刊於 Very View 非常評論 Vol. 20

若論台灣百年國慶樣板劇其中所展現的「國族鬱結 (national melancholia) 」，那麼魏瑛娟於2014年所改編搬演的《西夏旅館．蝴蝶書》則為對於這種「國族鬱結」最為誠懇且果決的面對。

駱以軍意象幻化萬千幾乎難以吸收的超長篇小說《西夏旅館》，以「遊牧」的「西夏」轉喻「流浪」的「台灣」；以「旅館」符號描摹島上由於歷史變遷國族意識流離失所茫茫不知所去而永恆處於異鄉幽魂的所有住民。然而小說本身濃厚的男性視角已經轉化，成為舞台上充滿 (後) 女性主義的視覺文本。魏瑛娟的具體做法，除體現於其劇本陽本與陰本的特殊改編，亦於其對於「攝影」本質的討論，以及最為直接的舞台設計。

魏 瑛娟於近期出版的《西夏旅館．蝴蝶書》中分析其改編主要來自兩個主要概念：「尋父」與「殺妻」。「父親」象徵著想像而永不可得的祖國根源，成為主角圖尼克 近乎歇斯底里式追尋、探索、叩問的一系列意象；「妻子」則代表對於所在本島的強烈恐懼、焦慮、賤斥及同等強烈的慾望。「父親」同時分裂為二：一是幻夢中的 西夏傳說，二是現實中的外省移民記憶，二者相輔相成，互為譬喻。「妻子」亦同時分裂為二：一是憂鬱成疾幾成失語症的碧海，二是圖尼克對於自己的解離式想 像。由此看來，「尋父」與「殺妻」兩大命題似乎已成劇本定案。然而，舞台上的《西夏旅館．蝴蝶書》並不僅如此。

如 魏瑛娟素來創作風格，「攝影」在這齣戲所佔份量極重，甚至自成一角。戲中多次以槍聲音效代表舞台上角色所持相機快門按下的聲音，攝影因此暗喻謀殺，所攝物 由於遭受攝影而失去能動話語權，因此消亡，連攝像本身都僅是某種攝影者念想的殘存渣滓而與被攝物無關。圖尼克曾在劇中宣誓，他憎惡任何形式的遺棄，對於背 叛者，他唯有殺之。因此，對於遺棄自己的「父祖」，圖尼克唯有殺之才能生存。由此可見，所謂「尋父」實為「弒父」，所弒者為背叛遺棄自己的「父親」，其方 法是攝影，透過攝影，或許可能終結「父親」的規訓，重新奪回話語權，創造自己的狀態。

圖尼克多次以暴力強行拍攝碧海，碧海哭鬧抵抗無效。若論攝影為謀殺，則圖尼克確實謀殺妻子不下百次。然而圖尼克的每一次「殺妻」，都是為了再次確認自己的存在狀態。他不斷調整姿勢、表情，以確保每一次攝影結果完美無誤。「殺妻」實為圖尼克「內化」(introject) 為妻子的過程，殺妻只為成為妻子本身，殺掉的是不完美的妻子 (自己)。

由此來看，魏瑛娟版的《西夏旅館．蝴蝶書》所強調的不是「尋父」與「殺妻」，而是主體面對創傷時的生存策略：不斷攻擊既有認同 (identity) 的同時，想盡辦法奪回創造認同 (identification) 的能力。在這齣戲中，「攝影」相當精準地論述了這個邏輯。

舞 台設計亦呼應「攝影」主題：觀眾席入口之側拱門上的巨型女性裸背影像，由於作為入口而開了一個大洞，角色上下舞台的同時，不斷穿梭女體，成為某種暗示。兩 面式觀眾席上方所懸掛的白色布幔在戲中成為投影所在，亦持續在戲中提供大量台灣近代歷史影像。對於「觀看」議題，兩面式的舞臺分為中央的「投影互動區」及 靠左右外側的「全視區」，坐在前者的觀眾雖位於一般而言較好的看戲區塊，然而坐在後者的觀眾卻因角度關係能一眼盡見舞台全景，於是，越「邊緣」者，越是 「得以看見」，這樣的觀眾席設計，似乎也巧妙地暗示這齣戲對於「觀看」議題的看法。另外，舞台地板的設計圖，象徵角色所踏之地從來不是一處竣工完成的所 在，而是永恆地處於建構中的藍圖。觀眾有如身處「邊境」，觀察著台上角色不斷穿梭徘徊於永不定案的想像中。

兩面式的舞臺、兩種性別詮釋的角色、雙頭(佛)及 蝴蝶的意象等等皆指向這齣戲陽本、陰本的二元配置。官方與在野、顯台詞與潛台詞、原著小說與改編劇場，似乎都宣告了龐大的二元系統。但是此「二」所指，並 非真正二元對立，而是一個諧擬的二元對立。在這個諧擬的二元對立中，對立的二元實際上相互穿透，互為彼此。兩面觀眾彼此照看。莫子儀的圖尼克與趙逸嵐的圖 尼克並非各自故事，雙頭佛及蝴蝶都只有單一身體，魏瑛娟的《蝴蝶書》呼應駱以軍的《西夏旅館》，而駱以軍又於《蝴蝶書》中發聲呼應魏瑛娟的改編。換句話 說，這齣戲是以諧擬二元對立來打破二元對立。

改編四十萬字小說為劇場本身就是一件藝術行為。無論如何改編，都不可能再現原著小說的原意 (精確再現亦更是了無意義)，因此對於這齣戲的評論，本就不該從原著與改編的比較上出發，而應該從原著與改編的雙向關係上著手。改編作為一種對話方式，置入了編劇 (導演)的個人生命歷史，更在結尾加上眾演員私歷史。這樣的改編方式，將原來「寫好的」作者史打散，使之與其他「變動的」劇場工作者史 (每一場表演不可能完全相同) 混淆融匯，《西夏旅館．蝴蝶書》確實創造了新的對話方式。

另外，趙逸嵐在戲中異常俊美的T扮相，使這齣戲夾帶濃厚的女同志味道，但這又是另一大討論了。

(不) 天真的被逐主體：讀演劇人《玫瑰色的國》

本文首刊於 Very View 非常評論： https://www.facebook.com/veryview/photos/a.505420886146629.112033.504487522906632/811353752220006/?type=1&theater

2013年，讀演劇人於基隆市立文化中心島嶼劇場推出其第四號作品《玫瑰色的國》，劇名發想自歌手張懸流行曲《玫瑰色的你》。據音樂錄影帶提示，「玫瑰色眼鏡」意指「幼稚、樂觀的看法」，此語意上的挪用凸顯了本劇對於自身國族(抵)認同的矛盾心態與焦慮賤斥。敏感的社會議題在本劇中狀態有如凝爆，炸開的同時卻無從解答—六四事件、禽流感、野百合學運、核能場爭議、美麗島衝突、兩岸統獨、獨立公投、保釣運動及多元成家法案等全數塞入了不到兩小時的小劇場裡，紛亂卻不紛雜，不意顯露了這些社會議題與集體創傷之間緊密的關聯。這不是好幾場惡夢，而是一場極大的集體夢靨，而本劇正是這場大夢靨的戲劇化鏡像。雖然本劇官方網站自謙並無預期觀眾看戲後能對社會議題有所行動，然而其行動主義 (activist) 性格仍然鮮明，甚至到了有點紙包不住火、無法自我克制的狀態，而正是這種企圖壓抑卻不可抑的雙重基進特質，造就了本劇最光彩照人的藝術—政治價值。

巴特勒 (Judith Butler) 與阿塔納希歐 (Athena Athanasiou)於《被逐：政治操演》(Dispossession: The Performative in the Political) 所論之「被逐主體」(dispossessed subject) 具有同時受制及抵抗的特質，「被逐主體」雖難逃外在條件制約，卻因其「被逐」的定位反而充滿抵抗能量。《玫瑰色的國》一劇從一開始便以劇名自我解構其嚴肅的政治意念，體現此具自覺及自反性的「被逐主體」—島上政治弱勢者的社運理念可能是天真的，劇場的創作理念也可能是天真的，但是打從一開始便「面對自己天真無邪/知」的企圖，本身即代表某種成熟與入世，這也是為何《玫瑰色的國》絕對不只是學生劇場，而是具有政治力量的前衛劇場。

本劇一共十八景，景與景之間轉換流暢無礙，劇組精確地使用硬體資源相對缺乏困窘的劇場空間，利用光影轉換，使得劇場中兀立的三根柱子反而成為換景的絕佳幫手。由於劇本所處理的時空前後跨越近半個世紀，而且不依時空先後順序呈現，流暢的換景使得每個時空有如意識般肆意流動，更為凸顯處於揉雜狀態的時空性。舞台上揉雜的時空提示了歷史意識的不斷堆疊、重複、變態及破裂，這正是台灣當下社會議題的基調。每一個議題相互牽引呼應，背後是厚實複雜的歷史背景，然而從表面上看，似乎混沌一體。由於劇本企圖處理的歷史事件眾多，每一件都只能點到表面，本劇因此成為一個以眾多「表面」相連而成的隱形巨大歷史高原，觀眾只得見表面，無以窺見高原內部，然而正因此「無從得見」，使得所有歷史事件都成為開放理解、開放辯論及開放詮釋的活性文本。

台灣的種族、性別、國族、階級族群衝突從未停止，近年更是升溫不斷，接連引爆幾次大型社會運動，其所代表的意義並非只是各社會運動表面上所指出的具體議題，「洪仲丘」或「服貿」在某種程度上只是一個符號，背後愛恨複雜、矛盾牽扯的意識結構才是真正使得社會運動如此狂暴的運作動力。這個運作動力之所以反覆無常、時常當機、不斷重置，正因島上紛雜不ㄧ的族群認同。《玫瑰色的國》有意為之也好，無意插柳成蔭也罷，其活性文本使其本身不至淪為某個特定族群立場的文宣品。其中第七景，劉易與名堯兩個角色對於彼此國族選擇與性向認同的辯論，尤其讓人拍掌叫絕。原住民身分、宗教信仰與同志議題在此交融難分，使得認同問題幾乎無解。然而本劇完全沒有要解決的意思，而是讓無解的困窘停在劇場的當下，使得觀眾被迫在戲散後自由思考。

動人的配樂當然是本劇 (至少在聽覺上) 帶給觀眾的一大享受。甜梅號的緩飄後搖本就感情豐沛，搭上劇中某些較為煽情的橋段，像是第十二、十四景，若萱一角失去孩子痛澈心扉、以及與其丈夫大器一角分道揚鑣之際狂喊自己又懷孕了等情節。然而本劇亦無讓觀眾耽溺於寫實主義式的戲劇幻覺中，除了角色與演員本身名字相同外，展場設計式的劇場空間，以及刻意製造疏離效果的舞台結構等一再加強了劇內世界與劇外狀態的關聯性，這種強大的關聯性提示了劇場本身作為社會運動的潛力。

劇場是「玫瑰色」的，「天真」的同時也帶有一股憨勁，正如社會運動的本質總是必須存有一些「天真」，否則何以在亂世行動？在這次的演出中，我所看見的不只是天真，還有面對自己天真的野心與勇氣，這可能正是本劇最動人之處。