末日前的語言僵局《無可奉告－13.0.0.0.0.全面啓動》

本文首刊於國藝會表演藝術評論臺 http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=5143

演出：外表坊時驗團
時間：2012／12／20　19:30

地點：國家戲劇院實驗劇場

2004年，符宏征帶領戲劇系師生，在近乎廢棄的台灣大學舊總圖裡搭了一條伸展台，觀眾從舞台的兩側觀戲，同時觀看彼此。八年後，所謂的「世界末日」的前一天，紀蔚然所著的《無可奉告¬》再一次搬上舞台，舞台向四面開展，上方的十字扇形螢幕設計為八個方向，舞台中央則設置一持續繞轉之圓盤，環繞四周的觀眾有如置身鏡中鏡，在奇幻詭譎的光影投射下，見證了當代台灣「語言」的窮途末路。

紀蔚然獨樹一幟的黑色幽默與政治諧擬，在陳家祥版的《無可奉告¬－13.0.0.0.0.全面啓動》中無限擴大。十場戲，毫無冷場，流暢無比的段落轉換與角色之間斷裂的溝通形成強烈對比，應證（後）現代語言的失效。朋友之間虛以委蛇的假性交流、災難生還者故事背後隱藏的家庭價值危機、傳播媒體與資本怪獸所帶來的社會亂象，成為台灣集體失語症的種種病徵。呼應舞台向四方開展的設計，演員的身體各自向外，發聲亦向外散射，更表現出巨大無比的人際隔閡。相互交談成為各自表述，難有甚至毫無交集，孤寂感佔據整個實驗劇場，如同在舞台旋轉輪盤上的那盞小燈，在軌道上獨自默然前進。

演員的身體俐落寫實，即使是男人與女人之間象徵性的情慾戲，兩位表演者交纏扭動的身體仍然逼真大膽。肉體的碰撞看來打開了溝通的可能性，然而當兩人嘗試交談，不僅性慾全失，甚至正如女人所說，只造就了「僵局」。演員的寫實身體因此恰如其分地襯托出語言的失真及其製造的幻覺。

語言的崩解坍塌在最後一場戲表現得淋漓盡致。舞台上四個人分向而坐，自由人（楊淇飾）五音不全的歌聲之後，整個KTV大樓瞬間停電，一片半醉半茫之中，四個角色得知包廂外已是一片末日災難之景，反而釋然，甚至對於受困之事有那麼一絲竊喜。難得的災難使得長久無法溝通的四人終於有了交心的機會。然而，就在觀眾終於放心下來期待一場心靈交流時，被突然揭露的情慾關係使得語言再一次瓦解，四人仍然陷於雞同鴨講、無限迴圈的文字殘垣中。

兩位撿場在這個版本的表演中加入許多符合時事的趣味，連隔壁廣場尚未拆棚的陽光劇團《未竟之業》都入戲，還幽了雲門舞團一默，引來觀眾會心一笑，緩解了劇中嚴肅無解的語言辯論。看似無害也無意義的笑點雖然與劇本並無直接關係，卻因此使得這齣戲有一絲末日啓示錄的況味，荒謬無厘頭的對話內容，甚至令人想起貝克特《等待果陀》中愛斯特拉岡與弗拉第米爾之間終日漫長空洞的交談。

劇末，戲中場景恢復供電以後，四人終於回到現實，然而燈光頓暗，全劇在來不及反應之際瞬間結束。觀眾與角色只能共同面對著無解的語言難題，正如舞台上方螢幕所顯示：台北業已陷於末日火海，101大樓化身火箭，最後升向無垠太空，不知所終。

複調身體，創傷敘事《台北爸爸．紐約媽媽》

本文首刊於國藝會表演藝術評論臺 http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=5065

演出：人力飛行劇團
時間：2012／12／15　19:30

地點：國家戲劇院

文 鄭芳婷

橫跨台北與紐約以及三個世代的一部家族史，在黎煥雄充滿詩意與音樂性的複調劇場手法中，幻化為一場集體療癒的儀式。陳俊志的私歷史由此鋪展綿延，將整個時代變遷中的細微破碎的社會記憶，揉進他個人的生命探索之中，交織成一則滿載台灣國（家）族回憶的創傷敘事。

人力飛行劇團於今年歲末加演的《台北爸爸．紐約媽媽》，利用歌隊的戲劇形式，採用眾聲喧譁（heteroglossia）的多聲部手法，使得劇中每個角色破碎而又飽滿、完整卻也不完整。每個角色都參與了說故事、分享心情的儀式，然而沒有一個故事是絕對完整真實的，每一個場景都象徵一段建構而成的回憶， 而這些零碎回憶堆積起來的，便是作者及導演所要強調的「無父無家」、「飄浮放逐」的巨大孤寂感。眾聲喧譁的音線技巧或許並不新奇，但在此劇中，這樣的技巧搭配上同樣是複調的身體表演方式，巧妙地將「回憶」、「（潛）意識」、「慾望」、「創傷」這幾個主題編織成一張細密的網。

劇中演員的身體屬性多元多變，廣泛運用了史坦尼斯拉夫斯基式的寫實演法、史詩劇場的疏離技巧、詩歌朗誦式的吟詠、碧娜鮑許式的舞蹈技術，使得所有演員的身體彷彿在一場混亂的夢境中，時而輕快寫實，時而緩慢失真。在描述阿敏吸毒致死的那場戲中，J站立於側邊高臺，彷彿從另一個時空冷靜凝視；小迪與其他人伏在右下舞台的床畔不住悲泣，場面寫實哀戚；三個歌隊成員如無頭蒼蠅推著病床，在上舞台歇斯底里原地打轉；另兩名成員立於下舞台，則進行著一場象徵急救的儀式，雙手在空中不斷重複電擊的動作；唯有阿敏甫出竅的失控靈魂，在舞台正中央躲閃奔逃。舞台上所有演員的身體屬性全然不同，複調的表演方式讓「破碎」的主題更形破碎，凸顯了整個龐雜敘事如夢似幻卻又殘酷寫實的本質。

導演詩意的劇場美學襯托出這些在社會體制外遊蕩無家的身體：藥物成癮的身體、同性戀的身體、異鄉勞工的身體、逃逸婚姻的身體、犯法的身體、亂倫的身體。這些痛苦不堪幾乎失神的身體在舞台上游走逃竄，藉由複調多音的敘事提出了一個巨大的疑問：什麼是正常？正如傅科（Michel Foucault）筆下那些「被排除者」的身體，往往被規訓體制宣告為「不正常」，劇中所有角色都難逃此般命運所帶來的永久創傷。

九人一組的歌隊表演彈性十足，時而成為角色內心糾結的獨白，時而只作冷靜的旁觀者，時而充當背景演員，時而又化身一種抽象的概念，是此劇相當突出的一環。然而歌隊的發音方式，對照於核心故事催淚的寫實演法，在某些時刻稍顯突兀疏離，若不是導演刻意如此，則應該有其他發展的可能。

戲罷，觀眾席傳來細細碎碎的抽泣聲，悲傷肅穆中洋溢著溫暖的力量。作為一則創傷敘事，《台北爸爸．紐約媽媽》為那些逸於體制之外的靈魂進行了一場深刻動人的集體療癒。站在國家戲劇院大門的陳俊志溫柔一笑，對散場觀眾們揮手道別，一種劇場特有的、只可心領神會的親密感頓時油然而生。

青春注入，身體靈動《花蕊渡河》

本文首刊於國藝會表演藝術評論臺 http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=4982

演出：優人神鼓
時間：2012/12/08 19:30
地點：嘉義表演藝術中心

文 鄭芳婷

在嘉義表演藝術中心上演的《花蕊渡河》是優人神鼓今年的最後一場演出。此劇由花博定目劇改編為劇場版，由青年優人首次擔綱演出，整齣表演青春飛揚，活力四射，甚至增添了不少幽默詼諧的橋段，不斷引來觀眾會心一笑。有別於以往山上優人為主的表演中那種沈穩內斂、宗教性濃厚的傳統風格，青年優人為本劇注入了時下青年人對於現代科技生活的反思及對生命歷程的體悟，發展出嶄新的優人神鼓的另一種青春神采。

《花蕊渡河》故事饒富禪機，以寺廟中一朵小花之含苞、綻放、荼蘼的過程暗喻生命輪轉，深入淺出地帶出「入世」的主題。一群青春學子在路途上偶遇小花，為小花靈動美麗的姿態所迷。飾演小花的女舞者，身段輕巧脫俗，其中一段以綢吊技巧優雅地結合中國古典舞，充分呈現了青年優人青春飛揚的神韻。女舞者將身體懸掛於從天而降的兩片綢布上，弓起的腳背與三道彎的美麗姿態讓人想起敦煌壁畫上的飛天仙女。小花而後自綢緞落下，與其中一位女學生相遇共舞。舞台上，兩片大圓裙隨著舞者的快速旋轉而向上飛揚，有如盛開的兩朵蓮花。兩位女舞者的蘇菲旋轉技巧有趣地融合了中國道佛思想與土耳其伊斯蘭教中的靜心概念，舞出不同於傳統沈穩優人神鼓的豐富多彩面貌。

以往優人神鼓的身體意象是沈穩厚實、內斂自持的。其「道藝合一」的核心思想，強調優人在專注之中所進入的一種寧靜昇華的狀態，此一概念主導優人神鼓多年以來享譽國內外的傳統表演方式：擊鼓靜坐、武術與舞蹈。此次青春版《花蕊渡河》在傳承傳統的同時，以新世代舞者創新的表演方法，稍稍改變了山上優人素來往下紮根、強調下盤力量的身體語言。飾演青春學子的舞者們，在拋擲五彩繽紛的小鼓的同時，向上旋轉跳躍，飛揚於舞臺之上，飾演雲遊僧人的表演者，拖移著行李箱，輕巧地漫遊四處。這些「平移」及「往上」的身體新意象，搭配寫實現代化的台詞，創造出不同於上一代優人肅穆傳統的新風景。

除此之外，特屬於年輕世代的幽默洋溢著整齣戲：學生們頑皮地爬上雲遊僧人的滑輪行李箱幻想在游泳；雲遊僧人的電腦開機聲在一片禪意之中忽然大聲響起；開機之後，僧人開始朗誦現代人久坐使用電腦可能造成的各種文明病；劇尾，雲遊僧人更如魔術師一般變出一隻不斷振翅的白鴿，引來觀眾一片鼓掌。 這些大膽有趣的表演方式，在保留優人神鼓優良傳統的同時，為台灣新世代舞者的身體意象展現出另一種可能性，並延伸討論當代最重要的文化議題：我們如何在表演世代傳承之中維持傳統與創新之間的平衡？《花蕊渡河》為此議題做出了一次傑出脫俗的示範。正如青年優人在劇中說的：「能做夢、敢做夢，做個生動的人。」優人神鼓的新世代舞者已經準備好了，他們即將在世界的舞臺上生動而舞，正如花蕊飛揚渡河。

看空間、身體與記憶如何互相建構《下一個編舞計畫I 創造—下一個風景》

演出：周先生和舞者們
時間：7.22.2011
地點：華山1914文創園區

文 鄭芳婷

當大家都等著周書毅還可以帶來什麼更動人的作品的時候，他惇惇厚厚地帶來了一大袋希望，裡面雖然沒有他自己實體的存在，可是充滿了「周先生」式的青春、幻惑及大膽。以華山文創園區中四館為表演場地，內部的四根梁柱有點刺眼地硬是擋住部份觀眾的視線。一開場，周書毅便幽幽地說：「不好意思，這邊原本不是一個表演場地，待會請大家稍微變動一下座位……」。沒有張狂豪奢的舞台的時候，對於空間的運用更為靈動輕巧。除了L型舞台完全被充分使用，右下舞台（樓梯下的空間）也被很好地與交錯的燈光結合著。原本慘白的牆面出現了立體的陰影，凸顯台上的舞者彷彿置身伽利哥畫作〈一條街的神祕與憂鬱〉一般的幻境。

當晚的表演由六段小品組成，各約十來分鐘。中場休息其實並不需要，如果取消，整體感會更加強烈。在六段小品產生了互文性以後，竟也陳列出某種屬於台灣新世代的集體記憶：逸樂而失重的生活節奏、緊張卻又麻木的人際關係、辭不達意的溝通方式、混亂卻倔強的精神態度。

郭秋妙的〈皺摺〉以母親與女兒的生命記憶為靈感，深厚地表達出兩人之間（或是，自己與自我之間）那凌駕言語形容的親密。兩位舞者耳鬢廝磨，重疊平行的姿態展演出一道動人的畫面。作為開場，〈皺摺〉輕柔地將所有觀眾放入一個適宜觀舞的溫度裡。接著溫度一變，余彥芳的〈關於消失的幾個提議〉反轉先前的平和氣氛，以充滿戲劇張力的肢體及刻意俗艷化的黑紗洋裝諧擬出存在與消失的命題。牆面上投射的迴廊影像簡單有力，讓在影像裡與影像外的舞者反覆堆疊，直至舞者主體呈現模糊狀態，觀者不再能夠確定何者才是最初的主角。接著，觀眾依照指示朝右舞台轉向，看見了從樓梯緩慢走下來的舞者，這是田孝慈的〈莖〉。簡華葆所設計的服裝以色彩搶眼的彈性布將舞者四肢及頭部全部套住，頭頂以上則延展到二樓，與舞作的概念—「莖」完美地結合在一起，令人想起蜷川實花作品中鮮艷斑斕的植物意象。舞者的身體反覆於掙脫與擺動之間，暗示著「習慣」足以建構及規訓人性的力量。中場休息過後，葉名樺的〈零時片刻〉重新論述人與時間的拉扯。女舞者幹練優雅的肢體在大毯子上翻滾旋轉，有如胎兒擺動於羊水之中。男舞者拉著承載著女舞者的大毯子行走在舞台上，彷彿某種神祕儀式的展演。然而，男舞者的存在似乎只為幫助女舞者的表演，其不清楚的定位使得這段表演失去完整性。林祐如的〈獨奏，在移動中〉是一個美麗的過場。舞者的身體以或急或徐的速度流動在中性而私密的空間中，不斷地自我探索著。最後一個作品—廖苡晴的〈過境〉選擇在右上舞台的角落演出，兩面牆的裂縫中探出相當刺眼的燈光。舞者身上大片不規則剪裁的花布在風扇吹拂中鼓動有如蝴蝶破蛹而出的瞬間，瑰麗奇幻又充滿動人心弦的生命力。