對國族鬱結的坦然相對《西夏旅館．蝴蝶書》

本文首刊於 Very View 非常評論 Vol. 20

若論台灣百年國慶樣板劇其中所展現的「國族鬱結 (national melancholia) 」，那麼魏瑛娟於2014年所改編搬演的《西夏旅館．蝴蝶書》則為對於這種「國族鬱結」最為誠懇且果決的面對。

駱以軍意象幻化萬千幾乎難以吸收的超長篇小說《西夏旅館》，以「遊牧」的「西夏」轉喻「流浪」的「台灣」；以「旅館」符號描摹島上由於歷史變遷國族意識流離失所茫茫不知所去而永恆處於異鄉幽魂的所有住民。然而小說本身濃厚的男性視角已經轉化，成為舞台上充滿 (後) 女性主義的視覺文本。魏瑛娟的具體做法，除體現於其劇本陽本與陰本的特殊改編，亦於其對於「攝影」本質的討論，以及最為直接的舞台設計。

魏 瑛娟於近期出版的《西夏旅館．蝴蝶書》中分析其改編主要來自兩個主要概念：「尋父」與「殺妻」。「父親」象徵著想像而永不可得的祖國根源，成為主角圖尼克 近乎歇斯底里式追尋、探索、叩問的一系列意象；「妻子」則代表對於所在本島的強烈恐懼、焦慮、賤斥及同等強烈的慾望。「父親」同時分裂為二：一是幻夢中的 西夏傳說，二是現實中的外省移民記憶，二者相輔相成，互為譬喻。「妻子」亦同時分裂為二：一是憂鬱成疾幾成失語症的碧海，二是圖尼克對於自己的解離式想 像。由此看來，「尋父」與「殺妻」兩大命題似乎已成劇本定案。然而，舞台上的《西夏旅館．蝴蝶書》並不僅如此。

如 魏瑛娟素來創作風格，「攝影」在這齣戲所佔份量極重，甚至自成一角。戲中多次以槍聲音效代表舞台上角色所持相機快門按下的聲音，攝影因此暗喻謀殺，所攝物 由於遭受攝影而失去能動話語權，因此消亡，連攝像本身都僅是某種攝影者念想的殘存渣滓而與被攝物無關。圖尼克曾在劇中宣誓，他憎惡任何形式的遺棄，對於背 叛者，他唯有殺之。因此，對於遺棄自己的「父祖」，圖尼克唯有殺之才能生存。由此可見，所謂「尋父」實為「弒父」，所弒者為背叛遺棄自己的「父親」，其方 法是攝影，透過攝影，或許可能終結「父親」的規訓，重新奪回話語權，創造自己的狀態。

圖尼克多次以暴力強行拍攝碧海，碧海哭鬧抵抗無效。若論攝影為謀殺，則圖尼克確實謀殺妻子不下百次。然而圖尼克的每一次「殺妻」，都是為了再次確認自己的存在狀態。他不斷調整姿勢、表情，以確保每一次攝影結果完美無誤。「殺妻」實為圖尼克「內化」(introject) 為妻子的過程，殺妻只為成為妻子本身，殺掉的是不完美的妻子 (自己)。

由此來看，魏瑛娟版的《西夏旅館．蝴蝶書》所強調的不是「尋父」與「殺妻」，而是主體面對創傷時的生存策略：不斷攻擊既有認同 (identity) 的同時，想盡辦法奪回創造認同 (identification) 的能力。在這齣戲中，「攝影」相當精準地論述了這個邏輯。

舞 台設計亦呼應「攝影」主題：觀眾席入口之側拱門上的巨型女性裸背影像，由於作為入口而開了一個大洞，角色上下舞台的同時，不斷穿梭女體，成為某種暗示。兩 面式觀眾席上方所懸掛的白色布幔在戲中成為投影所在，亦持續在戲中提供大量台灣近代歷史影像。對於「觀看」議題，兩面式的舞臺分為中央的「投影互動區」及 靠左右外側的「全視區」，坐在前者的觀眾雖位於一般而言較好的看戲區塊，然而坐在後者的觀眾卻因角度關係能一眼盡見舞台全景，於是，越「邊緣」者，越是 「得以看見」，這樣的觀眾席設計，似乎也巧妙地暗示這齣戲對於「觀看」議題的看法。另外，舞台地板的設計圖，象徵角色所踏之地從來不是一處竣工完成的所 在，而是永恆地處於建構中的藍圖。觀眾有如身處「邊境」，觀察著台上角色不斷穿梭徘徊於永不定案的想像中。

兩面式的舞臺、兩種性別詮釋的角色、雙頭(佛)及 蝴蝶的意象等等皆指向這齣戲陽本、陰本的二元配置。官方與在野、顯台詞與潛台詞、原著小說與改編劇場，似乎都宣告了龐大的二元系統。但是此「二」所指，並 非真正二元對立，而是一個諧擬的二元對立。在這個諧擬的二元對立中，對立的二元實際上相互穿透，互為彼此。兩面觀眾彼此照看。莫子儀的圖尼克與趙逸嵐的圖 尼克並非各自故事，雙頭佛及蝴蝶都只有單一身體，魏瑛娟的《蝴蝶書》呼應駱以軍的《西夏旅館》，而駱以軍又於《蝴蝶書》中發聲呼應魏瑛娟的改編。換句話 說，這齣戲是以諧擬二元對立來打破二元對立。

改編四十萬字小說為劇場本身就是一件藝術行為。無論如何改編，都不可能再現原著小說的原意 (精確再現亦更是了無意義)，因此對於這齣戲的評論，本就不該從原著與改編的比較上出發，而應該從原著與改編的雙向關係上著手。改編作為一種對話方式，置入了編劇 (導演)的個人生命歷史，更在結尾加上眾演員私歷史。這樣的改編方式，將原來「寫好的」作者史打散，使之與其他「變動的」劇場工作者史 (每一場表演不可能完全相同) 混淆融匯，《西夏旅館．蝴蝶書》確實創造了新的對話方式。

另外，趙逸嵐在戲中異常俊美的T扮相，使這齣戲夾帶濃厚的女同志味道，但這又是另一大討論了。

九零年代島嶼眾生相：莎妹劇團《SMAP X SMAP》

出處：pareviews.ncafroc.org.tw

本文首刊於Very View 非常評論 - VT 非常廟藝文空間獨立藝評刊物

演出：莎妹劇團
時間：2013／10／11　18:30

地點：中山堂

文/鄭芳婷

當歡鬧的演員全部離場，台上乾乾淨淨，一切彷彿未曾發生。兩個偌大的螢幕上，左邊一一浮現所有在九零年代過世的人名：張雨生、三毛、彭婉如、井口真理子、李泰祥、林靖娟老師和幼稚園的小朋友、大園空難及九二一地震的罹難著⋯右邊則反覆問候：「你好嗎？」「我很好。」「你們好嗎？」「我們很好。」

沒有任何音樂，劇場很安靜。螢幕上接著浮現數字60、59、58，然候連數字也消失了，眼前只剩下黑暗的空台。所有觀眾莊重端坐，一齊默哀，沒有一個人遲疑探問或是起身離場。空氣中只剩微微的啜泣，還有彼此幾乎交融成同一個頻率的呼吸聲。

觀眾是需要時間從默哀中恢復的，台上並未強硬地立刻回到一開始的熱血歡樂，而是給了一個尚稱平靜的復古場景，著旗袍西裝的眾人兩兩成雙，伴著電影配樂，緩緩起舞。瑰麗的舞台畫面滿載鄉愁，此刻台詞無聲勝有聲，對比上半場奔放開懷的氛圍，點出了當代台灣對於逝去的九零年代的深刻懷念。正統歷史於此不再唯一，那些被認為瑣碎、平凡、難登大雅之堂的大眾娛樂及流行文化從觀眾的腦海裡生猛竄出，以拔山倒樹之氣勢捲土而來，劇場當下的時間性與空間性頓時消融，回到全民記憶中那個破舊卻仍舊鮮明的老台灣：電視上播報震驚社會的白曉燕命案、幼稚園火燒娃娃車案、日本沙林毒氣案，SNG車像螞蟻般四處爬走，電子雞與3.5吋磁碟片掌握了年輕人的動態，PTT與手機開始茁壯，《長假》、《101次求婚》、《魔女的條件》、《東京愛情故事》讓多少人憧憬純愛，WWW像是通往未來世界的任意門即將開啓，那時候的ASOS高唱《佔領年輕》。

當觀眾走進劇場的那一刻，這些記憶已經開始復活。連表演前的行政廣播、中場休息時的間奏音樂及謝幕後的離場音樂全都採用九零年代的卡通及流行樂，整個中山堂有如被置入一時光機器，溫柔地帶領所有人回到過去。整齣戲所用語言紛雜，包括日文、台語、中文、粵語、英文，明確點出台灣混雜民族文化的後殖民處境。值得一提的是，九成以上的台詞皆以一種完美混搭日語與台語的特別語言來表現，先是搏觀眾一笑，而後清楚象徵國內台日文化深刻交融的歷史現象。日治時期的種種仍存於老一輩世代的記憶裡，建國百年以後，逝去已如斯久遠，然而從過去的哈日族到今日的日系小確幸文青，仍然保留了對於日本難以言喻的深厚情感。

劇名來由《SMAP X SMAP》 為一日本綜藝節目，由傑尼斯男子偶像團體SMAP主持，開播至今仍當紅不墜。倒數第二幕即以此節目為諧擬結構，注入龍兄虎弟、紅白勝利、全民開講等台式綜藝幽默，將經典日劇場景翻轉為搞笑遊戲，日本元素於此本土化，落地生根成為真正的台客文化。這些台客文化，幾乎烙印在每個台灣家庭裡，交織出九零年代的時代感，並表現在第十幕舞台上的五個家庭場景中。雙人床上已無法交心的情侶形同末路，女子歇斯底里地狂笑，沈溺在綜藝節目中；餐桌上沈默吃著晚餐的夫妻對話荒謬，卻展露二人屬於彼此的親密；餐廳裡的小家庭與服務生爭吵著，發洩著莫名其妙的怒氣；客廳沙發上的家人則進行著有如儀式般的日常對話。地震來襲，晃個幾秒後，大家一語不發地繼續行事。這些看似再平凡不過的瑣碎場景，卻共同譜出史詩般的眾生相，倒映台灣常民的共同記憶。

如同迪．瑟托(Michel de Certeau)所謂「日常戰術」(pedestrian tactics)，這些常民記憶默默卻有力地顛覆官方意識形態，造就不可抹滅的台灣情感認同。劇中更巧妙地以馬英九的角色出聲，在台上狠狠地幽之一默，同時暗喻當權者與民眾之間嚴重的鴻溝。陳水扁二○○○年的當選宣言，最後迴盪在空蕩的舞臺上，伴隨從天而降的雪花，象徵著這十幾年來動蕩不安、混亂無果的政治環境與國家處境。十三年後的台灣今日，焦慮仍然是大多數台灣人的共同情緒常態，回憶過往成為可暫時舒緩的百優解，此劇亦然。

SMAP X SMAP絕對是笑中帶淚的超級台式劇場。有如史詩般整整十一話，節目時間超出三小時的表演從無冷場。觀眾的心隨著台上數十表演者一齊跳動、鼓掌、流淚、擦去眼淚、起身離去，這場集體療癒並非僅僅緬懷過去的美好時光，更是提出了對當代的大哉問：我們如今何去何從？台灣作為超異質(hyper-heterogeneous)文化的後殖民島國，至今仍掙扎於兩岸衝突、族群對立、國族身分不明、政府腐敗未解的苦痛中。然而我們所擁有的公民素養、繁盛藝術、持續戰鬥的社會運動、厚實豐富的集體記憶使得台灣從未解體，反而充滿彈性與有機性。本劇所要呈現者，便是對於此跨時代提問的解答。

召喚國族溝壑中的生靈《安蒂岡妮》

本文首刊於國藝會藝評台 pareviews.ncafroc.org.tw/?p=7705

演出：身體氣象館、空間劇場（韓國）
時間：2013/09/21 14:30
地點：台北市牯嶺街小劇場

文 鄭芳婷（美國加州大學洛杉磯分校戲劇表演學博士候選人）

2013年牯嶺街小劇場年度公演《安蒂岡妮》演出之際，適逢今年地表最強風暴天兔籠罩全台，全國關廠工人連線所策劃之929包圍馬英九遊行活動已箭在弦上，五月天《入陣曲》音樂錄影帶正式曝光，一次狂譙美麗灣事件、戒嚴監聽、核電爭議、媒體壟斷、洪仲丘案、大埔強拆案，一天內破百萬轉載。台灣島上張力已達極致，王墨林的《安蒂岡妮》可說是來得正是時候。

本劇由身體氣象館與韓國空間劇場聯手製作，演員包括台灣的鄭尹真，中國的何雨繁，以及韓國的洪承伊及白大鉉。台詞方面因此夾雜台腔中文、京腔中文以及韓文，然雖如此，整齣戲語言毫不尷尬忸怩，反而順暢無比，彷彿三種語言之間並無隔閡，更帶出了導演縱觀東亞政治暴力與殺人史的雄渾企圖。戲多達九幕，以索發克里斯(Sophocles)所著希臘悲劇《安蒂岡妮》(Antigone)為原始文本，交揉台北二二八、光州五一八、北京天安門等國家戒嚴事件，讓事件跨越時空限制，互相對話，並暗指(實際上是直指)今日台灣已迫在眉睫的民主革命。

牯嶺街小劇場本就不大，台上三座中型斜台呈扇狀面對觀眾，斜台邊緣堆滿泥土。此斜台所造就的傾斜角度，使得「墜落」成為劇中一重要命題，四位演員一貫的慢動作，唯有在墜落或滾落於斜台上時顯得觸目驚心，從斜台置高處滾落的大小石塊發出巨大聲響，險些碰觸前排觀眾腳尖。「墜落」的肉身與物件不僅象徵歷史上無數含冤犧牲的性命，也暗示對於「國」與「家」悲劇命運的無可奈何。

安蒂岡妮以前衛角度努力反抗克里昂的暴政，她條理分明的邏輯辯論遠勝克里昂近乎喃喃自語念咒般的鬼打牆政治宣言。她手執泥土揮向克里昂，明知徒勞無功仍奮戰到底，安蒂岡妮最後的自我終結，等同換取自由民主的必要犧牲。希臘悲劇的命運主題，於此暗應台灣天生的缺陷基因，兩岸半世紀以來的複雜歷史導致了今日仍舊無解的微妙政治情況，因吃人而肥碩的執政黨早已盤根交錯，難以清整。這些看似是死結的國家狀態，卻沒有因此使夢想與熱情瓦解：裸身倒臥台上的男子雖受殘酷鞭刑，仍垂死掙扎不肯屈服；死去的安蒂岡妮以幽魂之姿返回，召喚生者對於不公不義的入陣起義；獨坐台上的女子以戲曲哀悼，彷彿最深遠的控訴。

《安蒂岡妮》絕非一齣自溺哀怨之戲。反之，它是對於近代政治醜態最真誠的面對，劇中四人不時自文本脫離，轉向凝視觀眾，迫使觀眾加入這個劇場內所有人所必須面對的議題。正如演員所說：「我們不是沒有家，但為了活下去，不得不持續面對創痛。」於第四幕的舞台後方牆面上投影出的巨大藍色牡丹花，藍得瑰麗詭譎，對應演員們倒臥台前匍匐前進的肉身，顯得荒謬可怖，而這種怪異感(uncanny)正是本劇用以喚醒觀眾的武器。國族歷史的溝壑中雖然屍臭瀰漫，但是這股臭味卻迫使觀眾從安逸的幻覺中驚醒，不得不重新省思當下四處橫行的制度暴力。

諧擬虛構：安娜．蒂斯摩之《漂浪之旅--謝雪紅在瀘沽湖》

演出：安娜．蒂斯摩 (Anne Tismer)
時間：2013／8／25

地點：台北國際藝術村

文/鄭芳婷

謝雪紅原名謝阿女，為日治時代台灣共產黨創始成員，於二二八事件時期堅持以武力抵抗國民黨。抵抗失敗後轉赴香港，與其他台籍共產主義者共創台灣民主自治同盟，而後成為中華人民共和國全國人大台灣省代表。1970年因文化大革命政治迫害過世於北京。謝雪紅一生傳奇，從彰化貧戶女兒被賣為童養媳，逃家後又嫁與霧峰林家親戚為妾，而後奮發自修，轉向政治運動。這樣的一個奇女子故事，不難想像會成為研究與創作的最佳材料。

2013年台北藝穗節，視覺藝術工作者安娜．蒂斯摩(Anne Tismer)以謝雪紅為題，就平行宇宙的模型為論，從陰性角度重構故事。蒂斯摩想像謝雪紅逃過文化大革命的迫害，來到雲南四川邊境的瀘沽湖，與當地的摩梭族人母系社會共同生活。

展場不大，以四件大型裝置藝術作品為主。入口右手邊為第一件，以毛線垂吊許多不知名的編織物，乍看有如門簾。值得一提的是，這些作品並未設置觀眾禁跨線，觀眾因此可隨意靠近，甚至觸碰作品，彷彿與藝術家共同進入此一幻想世界。雖是幻想，但是作品又極其真實。展場一角擺置數個普通棋桌，桌上有許多瓶罐，皆以相同毛織品包覆，看起來溫暖平實，地上許多矮小盆栽，彷彿灌溉者才剛離去。正中間的電視螢幕上放映一短偽紀錄片，陳述著謝雪紅的生活情況。此作品旁邊地上擺置數十個塑膠盒，盒子皆可隨意打開觀看，裡頭放著不同紀錄品，包括文字與物件，像是地震的石塊，或是日記。

整個展場煞有介事地陳列出有關謝雪紅的一段歷史，但是蒂斯摩並未真正意圖說服觀眾，她一開始就坦白這是一段虛構歷史，連節目單上都說明了整個作品的虛構性。然而正是這種諧擬的虛構性，暗示了所謂真實歷史的虛構性。真實人物謝雪紅的過去已不可考，她成為一個不定的能指(floating signifier)，與當代的社會議題密切接合，產生全新的意義。惟性別議題在此作品仍未完全施展開來，蒂斯摩僅以毛線編織物連接陰性書寫與母系社會的做法，尚顯薄弱。

以上攝影：鄭芳婷

再現日本現代性：濱谷浩、山本悍右攝影展

時間：2013／6／18

地點：The J. Paul Getty Museum, LA

文 鄭芳婷

蓋帝美術館(The Getty Museum)近日除了洛杉磯城市建築大型聯展外，還有一個精緻小巧的日本現代攝影展，所展出的藝術家為濱谷浩(Hiroshi Hamaya)和山本悍右(Kansuke Yamamoto)，前者崇尚寫實，客觀紀錄風俗景觀與田園山色，從真實的再現中反應日本當代的社會議題；後者風格前衛，以自歐陸進口的超現實表現主義呈現所感。手法迥異的兩位攝影家分別從不同角度再現日本二〇世紀攝影的歷史圖像，將大正時代的國內工業化景觀與二戰經濟蕭條所帶來的焦慮與痛苦紀錄下來。

戰爭影像的消費性本質：安南堡攝影空間展

© Louie Palu; U.S. Marine Gysgt.
Carlos “OJ” Orjuela, age 31, Garmsir District,
Helmand Province, Afghanistan,
from Project: Home Front (2008)

時間：2013/5/19
地點：Annenberg Space For Photography

文 鄭芳婷

安南堡攝影空間(Annenberg Space For Photography)坐落於洛杉磯，是由安南堡基金會所投資設立的藝術展演空間，以各種數位及印刷攝影展聞名，致力於以攝影藝術展覽提供凝視世界不同的視角。

此次展題為《戰爭：武裝衝突及其餘波影像展》，與浩斯頓藝術館(The Museum of Fine Arts, Houston)合作。展出的攝影作品一百五十餘件，時間橫跨1887年至今，並以戰爭的各種主題作為分類，包括：戰前準備、每日操練、戰場直擊、餘波、醫療、戰俘、難民、行刑、喪葬及其他。其中也包括一些舉世聞名的攝影作品，像是艾佛列德．艾森斯泰特(Alfred Eisenstaedt)的《時代廣場的勝利紀念日》(V-J Day in Time Square)。展區出了攝影及少數實物展件，也定時播放紀錄片《戰爭攝影工作者》及其他數位影像。

V-J Day in Times Square

一塵不染的展覽空間中，置放各式高科技觸控式螢幕以服務觀看者，整潔平滑的空間對應出攝影作品中的腥風血雨、斷垣殘壁，營造出一種詭譎冰冷的氛圍。展場出口附近提供了印刷精美的空白卡片，提供訪客寫下心得，旁邊牆面上已是一大片貼得密密麻麻，大部份的心得都顯得相當感傷，除了為戰爭受害者祈禱外，也肯定展場相當「人性化」的策展方式。再一次，策展的高科技與人性化，加深了所展出作品中的殘酷與非人。

這個展覽近乎完美地體現蘇珊．桑塔格(Susan Sontag)於《旁觀他人之痛苦》(Regarding the Pain of Others)中所提到的戰爭影像的消費性本質，並直指高科技策展方式所可能帶來的人性與非人。一群白人婦女對著越戰攝影作品在胸口劃十字，隔壁非裔孩童好奇地玩著觸控式數位影像裝置，還有一對亞裔年輕情侶駐足於印有和平等字樣的馬克杯與T恤櫃前，展覽對於戰爭重新思考的目的似乎已經與後現代資本主義難分難捨。

複調身體，創傷敘事《台北爸爸．紐約媽媽》

本文首刊於國藝會表演藝術評論臺 http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=5065

演出：人力飛行劇團
時間：2012／12／15　19:30

地點：國家戲劇院

文 鄭芳婷

橫跨台北與紐約以及三個世代的一部家族史，在黎煥雄充滿詩意與音樂性的複調劇場手法中，幻化為一場集體療癒的儀式。陳俊志的私歷史由此鋪展綿延，將整個時代變遷中的細微破碎的社會記憶，揉進他個人的生命探索之中，交織成一則滿載台灣國（家）族回憶的創傷敘事。

人力飛行劇團於今年歲末加演的《台北爸爸．紐約媽媽》，利用歌隊的戲劇形式，採用眾聲喧譁（heteroglossia）的多聲部手法，使得劇中每個角色破碎而又飽滿、完整卻也不完整。每個角色都參與了說故事、分享心情的儀式，然而沒有一個故事是絕對完整真實的，每一個場景都象徵一段建構而成的回憶， 而這些零碎回憶堆積起來的，便是作者及導演所要強調的「無父無家」、「飄浮放逐」的巨大孤寂感。眾聲喧譁的音線技巧或許並不新奇，但在此劇中，這樣的技巧搭配上同樣是複調的身體表演方式，巧妙地將「回憶」、「（潛）意識」、「慾望」、「創傷」這幾個主題編織成一張細密的網。

劇中演員的身體屬性多元多變，廣泛運用了史坦尼斯拉夫斯基式的寫實演法、史詩劇場的疏離技巧、詩歌朗誦式的吟詠、碧娜鮑許式的舞蹈技術，使得所有演員的身體彷彿在一場混亂的夢境中，時而輕快寫實，時而緩慢失真。在描述阿敏吸毒致死的那場戲中，J站立於側邊高臺，彷彿從另一個時空冷靜凝視；小迪與其他人伏在右下舞台的床畔不住悲泣，場面寫實哀戚；三個歌隊成員如無頭蒼蠅推著病床，在上舞台歇斯底里原地打轉；另兩名成員立於下舞台，則進行著一場象徵急救的儀式，雙手在空中不斷重複電擊的動作；唯有阿敏甫出竅的失控靈魂，在舞台正中央躲閃奔逃。舞台上所有演員的身體屬性全然不同，複調的表演方式讓「破碎」的主題更形破碎，凸顯了整個龐雜敘事如夢似幻卻又殘酷寫實的本質。

導演詩意的劇場美學襯托出這些在社會體制外遊蕩無家的身體：藥物成癮的身體、同性戀的身體、異鄉勞工的身體、逃逸婚姻的身體、犯法的身體、亂倫的身體。這些痛苦不堪幾乎失神的身體在舞台上游走逃竄，藉由複調多音的敘事提出了一個巨大的疑問：什麼是正常？正如傅科（Michel Foucault）筆下那些「被排除者」的身體，往往被規訓體制宣告為「不正常」，劇中所有角色都難逃此般命運所帶來的永久創傷。

九人一組的歌隊表演彈性十足，時而成為角色內心糾結的獨白，時而只作冷靜的旁觀者，時而充當背景演員，時而又化身一種抽象的概念，是此劇相當突出的一環。然而歌隊的發音方式，對照於核心故事催淚的寫實演法，在某些時刻稍顯突兀疏離，若不是導演刻意如此，則應該有其他發展的可能。

戲罷，觀眾席傳來細細碎碎的抽泣聲，悲傷肅穆中洋溢著溫暖的力量。作為一則創傷敘事，《台北爸爸．紐約媽媽》為那些逸於體制之外的靈魂進行了一場深刻動人的集體療癒。站在國家戲劇院大門的陳俊志溫柔一笑，對散場觀眾們揮手道別，一種劇場特有的、只可心領神會的親密感頓時油然而生。