2014年11月2日 星期日

殘迫感官所能察覺的非人暴力《殘酷日誌》



本文首刊於表演藝術評論台
http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=13176

演出:身體氣象館
時間:2014/10/23 19:30
地點:國家戲劇院實驗劇場

文 鄭芳婷 

如導演所言,這是一齣滿溢戰爭意識的作品,劇中台詞,無一不是承載各種戰爭殘酷之狀的控訴、低喃、對談、囈語、陳述、吼迫。對於實驗劇場的觀眾而言,這確實是一場戰爭,一場感官的戰爭。實際上近乎兩小時 (雖然工作人員指示為九十分鐘) 的戲,除了緩慢留白的節奏挑戰觀眾耐心以外,不斷突如其來的巨大聲響與強烈炫光,使得整場演出成為極為不舒服的體驗過程。又,開場以後不久,廖瓊枝老師似有意外跌坐於台上樓梯階前的狀況(或是表演刻意安排則不得而知),使許多觀眾因擔心而起身察看。整場演出過程中,為數不少的觀眾在途中悻悻離去,亦有觀眾拼命捂耳遮眼,幾近放棄接近表演。然而正是這份難以承受的「不舒適」,揭開國家機器與戰爭情境的荒謬、暴力與無解。

若以強烈閃光、噪音與顏色差異作為分景標準,《殘酷日誌》約有十一景,每一景節奏皆極為緩慢。兩位表演者對於舞台時間的掌握相當細膩,從無趕場,氣定神閒地遊走於每一個留白空拍之間。然而台上這份氣定神閒與台下的焦慮趕迫成為對比:當台下觀眾因強烈聲光效果及緩慢節奏而頻頻察看手機螢幕上的時間之際,台上表演者卻彷如幽魂,對於時間流逝毫無所感,沈溺在某種無法抽身的恐怖創傷之中。兩者或牽手而立、或分處於台上兩側,或感受得到對方、又或對於對方的存在毫無察覺。由於少有寫實互動,台上的表演者呈現孤寂之狀。

畫面的美感毋庸置疑,利用燈光所製造出來的極簡舞台,無邊無際,一片混沌,無有方向,讓人立刻聯想至美國當代裝置藝術家詹姆斯.特瑞爾(James Turrell)的作品風格 (節目單上導演的話亦應證了這個聯想)。然而比起詹姆斯.特瑞爾源於貴格教宗教概念所強調的「脫塵出世」氛圍,身體氣象館《殘酷日誌》的舞臺則充滿殘酷入世的感受。前者講究與自然萬物天人合一之感,後者卻揭示人非人、物非物的異化感受。於是特瑞爾的出世符號在戲中轉化成為入世景觀,特瑞爾作品素來怡然自得的觀眾亦轉化呈劇場中的焦慮不已的觀眾。

劇中台詞十分動人,然而在表演者刻意的囈語式表演之下,觀眾時常難以辨識其意,進而走神。然而在走神之餘,毫無預警的強烈炫光與噪音又以近乎暴力的方式強行拉回觀眾。徘徊在走神與驚嚇兩者間接近兩個小時後,所產生者是對於身處環境的原始恐懼與焦慮,而正是這種負面賤斥感,暴露了戲中隱喻的戰爭景況。戲開演之前所播放的結合悠遊卡機聲、電梯聲、施工聲、救護車聲等的巨大噪音,將台北市區的各種噪音絕對放大,顯露日常生活中的常常遭受忽略的細微感官暴力。戰爭並不遙遠,近於你我身邊,我們身陷其中卻難以分辨。

茱蒂絲.巴特勒(Judith Butler)於《危險生活:哀悼與暴力之力》(Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence)當中,以美國九一一事件為例,指出美國政府與中東國家之間相互「非人化」的態度,導致其喪失主體性的狀態,其結果是難有公義、充滿敵視的漠然態度。身體氣象館《殘酷日誌》或者以其處於幻境一般舞台之上的兩位表演者,揭示相互「非人化」狀況的慘烈與絕望。然而,這齣戲並非從頭到尾都十分絕望,廖瓊枝與鄭尹真疏離話語中隱然仍存的溫柔與恬靜,使劇場當中充滿不適、焦慮與絕望的的氛圍中尚有希望。

當意義只剩下痕跡本身:蔡明亮《玄奘》


本文首刊於表演藝術評論台
http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=11993


演出:蔡明亮 (導演)、李康生 (演員)、高俊宏 (繪畫)
時間:2014/8/2 19:30
地點:中山堂

文 鄭芳婷

入座以後,所見是一張偌大純白紙毯,毯上躺著身著猩紅袈裟的李康生,彷彿入眠,又像是入定,或者更像是一尊展覽雕刻,供人瞻仰參觀。觀眾不斷從紙毯後方的大門魚貫而入,甚至有些像是遊客,瞥見了奇觀而驚歎不已。三面式的劇場沒有中產階級式華麗舞台,只是暫時架起的觀眾席,旁邊杆架甚至不穩到導演必須在開演前提醒大家特別留意。左舞台側的觀眾席則是在演出的兩小時內,不斷有人進出行走,在距離李康生不到五公尺的畫面內,造就極度疏離的景象:紙毯有如建構出來的古早幻境,而一旁的觀眾席則硬生生地拉扯回現實,實與虛、靜與動、清醒與眠夢,《玄奘》所提問的生命的辯證,早在戲開始前業已上演。

一百三十分鐘的戲,由於戲劇動作乾淨緩慢而顯得漫長,台下觀眾的些許躁動襯著台上表演者的泰然自若,彷彿身處迥異的世界。對雙方來說,都是一場雄壯的
「等待」: 觀眾等待更多戲劇行動的開展,表演者等待下一個動作cue點。然而,這是一場「徒然」的「等待」,由於台詞、情節、角色完全被抽換抹去,「等待」似乎失去「意義」,所有參與者有如弗拉第米爾愛斯特拉岡等待著果陀一般,不知所等何物,甚至不知為何所等,雖然不知,卻仍是必須等。而這種「不知」正是這齣戲所要強調的生命本質。

身著黑色工作服及黑框眼鏡的男子入場後,首先在紙毯一角以黑色碳筆畫上一隻蜘蛛,觀眾興致盎然地等待更大的動作發生,然而畫者只是緩慢地在紙毯全境畫上十數隻蜘蛛,以蛛絲相連。大約三十分鐘以後,仍然靜躺著的李康生像是身陷蛛網的斑斕生物,依舊文風不動。畫者接著以炭筆大塊塗抹紙毯,覆蓋過蜘蛛,將李康生置入不明黑色場域,又畫上一枚白色彎月,巨大樹影及飄零花朵。錯綜複雜的枝幹層層包覆,將李康生裹進暗夜叢林的懷抱。畫者有如造物主般不斷替換背景,而李康生只是靜躺,彷彿一切與之毫不相干,他只是「被動地」被置入世界,雖然被動,卻仍是存在。「被動」似可作為這齣戲所定義的第二項生命本質。

終於,李康生悠悠醒轉,望向四周,充滿困惑。女子上場,將整張紙毯抽起摺疊,壯闊的黑夜樹影因此瞬間消逝。李康生重新置身於新的白色紙毯,他開始進行一系列飲食、誦經與剃髮的儀式化動作。簡單的動作卻充滿遲疑與惶惑,終至顯露其彌天鋪地的荒謬性。四位畫者依序上台後,以跪爬姿在紙毯畫上黑色長曲線;李康生以羅伯威爾森式的緩調遊走於其間,所向不明,直至畫者向上拉起紙毯,他掙扎於繼續遊走,最後被紙毯捲起包覆,最終只得逃離至紙毯之外。被抓起成團的紙毯攤開後,覆滿皺褶與破洞,李康生復走入其中,吃起一塊大餅,餅屑落在紙毯上,留下生存過的痕跡,雖有痕跡,卻無從解釋。「荒謬性」則是這齣戲所論之第三項生命本質。

不知、被動且荒謬,玄奘踽踽獨行的旅程映照出生命的狀態。蔡明亮的《玄奘》無有任何明顯故事線與角色分配,僅以幾樣大型戲劇動作,精準凝練地呈現其對生命概念的辯證。所有的符號意義只剩下痕跡本身。耗費時間創造出來的大千世界在瞬間被抽換,製成供坐紙墊;玄奘的一切作為,由於迷失方向且終點不明而充滿荒謬與無解;觀眾等無結局或令人安心的情節詮釋,唯一擁有的是當下的戲。戲成為痕跡,它鏡像化生命的痕跡,痕跡本身即為意義。








承載巨大意義高原的儀式符號:無垢舞蹈劇場 《觀》


本文首刊於表演藝術評論台
http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=12765

演出:無垢舞蹈劇場
時間:2014/9/21 14:30
地點:國家戲劇院

文 鄭芳婷

作為無垢舞蹈劇場「天、地、人」三部曲最終章的《觀》,延續其「儀式劇場」之一貫風格,論述天地間之人、鬼、神無有界線,共枯共榮無限循環的永恆狀態。此永恆狀態源於常民文化、神話傳說及遠古記憶三位一體、相互建構的景況。記憶與文化、痕跡與表象互為表裡,體現於舞台上高度凝練、沈緩且無限延長的戲劇動作中。

《觀》所呈現者,屬性絕美,氣力穩重。開場時,半透明之藍綠色澤布幔自天而降,布幔後的舞台空間深不可測,彷若幻境,前方燭火闌珊,身著赭紅之鼓手於舞台兩側棲身坐下,寂靜中,幽遠的擊鼓聲傳來,整個劇場瞬間進入了另一種時空。之所以論另一種時空,乃源於無垢獨特的身體語彙。極限緩速的動作方式,叩問表演者非凡的耐心與毅力,也考驗觀眾看戲關注力量的持久力。由於動作極緩,舞台上的物事逸出常軌,呈現迥異於現實的另一種時空,並以此斷裂正規(normatized)的日常節奏。極緩速代表的是空間的無限延展 (從相對論而言),《觀》以此無限延展的空間感,以及岔出正規的時間感,創造其天人合一、萬物生滅的觀視。

《觀》的視覺是「超美感 (hyperbeautiful)」的,精準化一、毫無瑕疵的群體動作,以及乾淨整潔,甚至帶有一絲時尚況味的舞台佈景,燭光搖曳,倒映在黑膠上有如暗夜河光粼粼波動,使得台上的戲劇性物事早已超出對於某種儀式或神話的單純再現,而是轉化為指涉這些物事的「符號」。於是《觀》的價值,不在於轉介文化,而在於體現此符號背後所承載的巨大意義高原:這樣的「東方語彙」源於何種文化脈絡?無垢的身體美學何以具備感動無數歐美觀眾的渲染力?刷白、蜷縮、顫動不已的身體與日本舞踏詭奇身體如何呼應?台上超質精美的儀式事件又如何與台下瘋狂野放的草根實踐形成連結?

泰半皆完美對稱的劇場調度,使整齣表演的視覺呈現十足的和諧與穩定,但也同時創造出某種「雙生」/「分身」的異象奇觀 (uncanny spectacle),在這個奇觀當中,個體性消融了,人體有如蟻兵,順勢而動,身體與「任務」相連,因任務而存在。舞台上的肢體實踐,因此真正趨近「心外無法」的佛學概念。無垢所創造的大千世界中,碩大的人形與個人意志或許不再重要,重要者反而是人融於天地之間的過程。對稱的畫面或許刻意,卻精準地抓出這齣作品所要傳達的「非個人」及「非單一」,萬物源於母本與副本交相作用,一切始於「二」。

《觀》與與蔡明亮《玄奘》或許異曲同工:兩齣戲皆以緩速造就某種練身與修心之道,然而前者以極緩速的穩定肢體動作及渲染力豐沛的鼓聲、吟詠及佛唱貫徹全場,後者則少有慢動作亦少有配樂,重點在於一般速度的日常動作 (行走、食飲、睡覺) 及大量的空拍與留白。雖然所用方式各異,兩齣戲都展現了對於個人與天地之間關係的渾厚反思。

對國族鬱結的坦然相對《西夏旅館.蝴蝶書》



本文首刊於 Very View 非常評論 Vol. 20


若論台灣百年國慶樣板劇其中所展現的「國族鬱結 (national melancholia) 」,那麼魏瑛娟於2014年所改編搬演的《西夏旅館.蝴蝶書》則為對於這種「國族鬱結」最為誠懇且果決的面對。

駱以軍意象幻化萬千幾乎難以吸收的超長篇小說《西夏旅館》,以「遊牧」的「西夏」轉喻「流浪」的「台灣」;以「旅館」符號描摹島上由於歷史變遷國族意識流離失所茫茫不知所去而永恆處於異鄉幽魂的所有住民。然而小說本身濃厚的男性視角已經轉化,成為舞台上充滿 () 女性主義的視覺文本。魏瑛娟的具體做法,除體現於其劇本陽本與陰本的特殊改編,亦於其對於「攝影」本質的討論,以及最為直接的舞台設計。

魏 瑛娟於近期出版的《西夏旅館.蝴蝶書》中分析其改編主要來自兩個主要概念:「尋父」與「殺妻」。「父親」象徵著想像而永不可得的祖國根源,成為主角圖尼克 近乎歇斯底里式追尋、探索、叩問的一系列意象;「妻子」則代表對於所在本島的強烈恐懼、焦慮、賤斥及同等強烈的慾望。「父親」同時分裂為二:一是幻夢中的 西夏傳說,二是現實中的外省移民記憶,二者相輔相成,互為譬喻。「妻子」亦同時分裂為二:一是憂鬱成疾幾成失語症的碧海,二是圖尼克對於自己的解離式想 像。由此看來,「尋父」與「殺妻」兩大命題似乎已成劇本定案。然而,舞台上的《西夏旅館.蝴蝶書》並不僅如此。

如 魏瑛娟素來創作風格,「攝影」在這齣戲所佔份量極重,甚至自成一角。戲中多次以槍聲音效代表舞台上角色所持相機快門按下的聲音,攝影因此暗喻謀殺,所攝物 由於遭受攝影而失去能動話語權,因此消亡,連攝像本身都僅是某種攝影者念想的殘存渣滓而與被攝物無關。圖尼克曾在劇中宣誓,他憎惡任何形式的遺棄,對於背 叛者,他唯有殺之。因此,對於遺棄自己的「父祖」,圖尼克唯有殺之才能生存。由此可見,所謂「尋父」實為「弒父」,所弒者為背叛遺棄自己的「父親」,其方 法是攝影,透過攝影,或許可能終結「父親」的規訓,重新奪回話語權,創造自己的狀態。

圖尼克多次以暴力強行拍攝碧海,碧海哭鬧抵抗無效。若論攝影為謀殺,則圖尼克確實謀殺妻子不下百次。然而圖尼克的每一次「殺妻」,都是為了再次確認自己的存在狀態。他不斷調整姿勢、表情,以確保每一次攝影結果完美無誤。「殺妻」實為圖尼克「內化」(introject) 為妻子的過程,殺妻只為成為妻子本身,殺掉的是不完美的妻子 (自己)

由此來看,魏瑛娟版的《西夏旅館.蝴蝶書》所強調的不是「尋父」與「殺妻」,而是主體面對創傷時的生存策略:不斷攻擊既有認同 (identity) 的同時,想盡辦法奪回創造認同 (identification) 的能力。在這齣戲中,「攝影」相當精準地論述了這個邏輯。

舞 台設計亦呼應「攝影」主題:觀眾席入口之側拱門上的巨型女性裸背影像,由於作為入口而開了一個大洞,角色上下舞台的同時,不斷穿梭女體,成為某種暗示。兩 面式觀眾席上方所懸掛的白色布幔在戲中成為投影所在,亦持續在戲中提供大量台灣近代歷史影像。對於「觀看」議題,兩面式的舞臺分為中央的「投影互動區」及 靠左右外側的「全視區」,坐在前者的觀眾雖位於一般而言較好的看戲區塊,然而坐在後者的觀眾卻因角度關係能一眼盡見舞台全景,於是,越「邊緣」者,越是 「得以看見」,這樣的觀眾席設計,似乎也巧妙地暗示這齣戲對於「觀看」議題的看法。另外,舞台地板的設計圖,象徵角色所踏之地從來不是一處竣工完成的所 在,而是永恆地處於建構中的藍圖。觀眾有如身處「邊境」,觀察著台上角色不斷穿梭徘徊於永不定案的想像中。

兩面式的舞臺、兩種性別詮釋的角色、雙頭()及 蝴蝶的意象等等皆指向這齣戲陽本、陰本的二元配置。官方與在野、顯台詞與潛台詞、原著小說與改編劇場,似乎都宣告了龐大的二元系統。但是此「二」所指,並 非真正二元對立,而是一個諧擬的二元對立。在這個諧擬的二元對立中,對立的二元實際上相互穿透,互為彼此。兩面觀眾彼此照看。莫子儀的圖尼克與趙逸嵐的圖 尼克並非各自故事,雙頭佛及蝴蝶都只有單一身體,魏瑛娟的《蝴蝶書》呼應駱以軍的《西夏旅館》,而駱以軍又於《蝴蝶書》中發聲呼應魏瑛娟的改編。換句話 說,這齣戲是以諧擬二元對立來打破二元對立。

改編四十萬字小說為劇場本身就是一件藝術行為。無論如何改編,都不可能再現原著小說的原意 (精確再現亦更是了無意義),因此對於這齣戲的評論,本就不該從原著與改編的比較上出發,而應該從原著與改編的雙向關係上著手。改編作為一種對話方式,置入了編劇 (導演)的個人生命歷史,更在結尾加上眾演員私歷史。這樣的改編方式,將原來「寫好的」作者史打散,使之與其他「變動的」劇場工作者史 (每一場表演不可能完全相同) 混淆融匯,《西夏旅館.蝴蝶書》確實創造了新的對話方式。

另外,趙逸嵐在戲中異常俊美的T扮相,使這齣戲夾帶濃厚的女同志味道,但這又是另一大討論了。

(不) 天真的被逐主體:讀演劇人《玫瑰色的國》

本文首刊於 Very View 非常評論: https://www.facebook.com/veryview/photos/a.505420886146629.112033.504487522906632/811353752220006/?type=1&theater

2013年,讀演劇人於基隆市立文化中心島嶼劇場推出其第四號作品《玫瑰色的國》,劇名發想自歌手張懸流行曲《玫瑰色的你》。據音樂錄影帶提示,「玫瑰色眼鏡」意指「幼稚、樂觀的看法」,此語意上的挪用凸顯了本劇對於自身國族(抵)認同的矛盾心態與焦慮賤斥。敏感的社會議題在本劇中狀態有如凝爆,炸開的同時卻無從解答—六四事件、禽流感、野百合學運、核能場爭議、美麗島衝突、兩岸統獨、獨立公投、保釣運動及多元成家法案等全數塞入了不到兩小時的小劇場裡,紛亂卻不紛雜,不意顯露了這些社會議題與集體創傷之間緊密的關聯。這不是好幾場惡夢,而是一場極大的集體夢靨,而本劇正是這場大夢靨的戲劇化鏡像。雖然本劇官方網站自謙並無預期觀眾看戲後能對社會議題有所行動,然而其行動主義 (activist) 性格仍然鮮明,甚至到了有點紙包不住火、無法自我克制的狀態,而正是這種企圖壓抑卻不可抑的雙重基進特質,造就了本劇最光彩照人的藝術—政治價值。

巴特勒 (Judith Butler) 與阿塔納希歐 (Athena Athanasiou)於《被逐:政治操演》(Dispossession: The Performative in the Political) 所論之「被逐主體」(dispossessed subject) 具有同時受制及抵抗的特質,「被逐主體」雖難逃外在條件制約,卻因其「被逐」的定位反而充滿抵抗能量。《玫瑰色的國》一劇從一開始便以劇名自我解構其嚴肅的政治意念,體現此具自覺及自反性的「被逐主體」—島上政治弱勢者的社運理念可能是天真的,劇場的創作理念也可能是天真的,但是打從一開始便「面對自己天真無邪/知」的企圖,本身即代表某種成熟與入世,這也是為何《玫瑰色的國》絕對不只是學生劇場,而是具有政治力量的前衛劇場。

本劇一共十八景,景與景之間轉換流暢無礙,劇組精確地使用硬體資源相對缺乏困窘的劇場空間,利用光影轉換,使得劇場中兀立的三根柱子反而成為換景的絕佳幫手。由於劇本所處理的時空前後跨越近半個世紀,而且不依時空先後順序呈現,流暢的換景使得每個時空有如意識般肆意流動,更為凸顯處於揉雜狀態的時空性。舞台上揉雜的時空提示了歷史意識的不斷堆疊、重複、變態及破裂,這正是台灣當下社會議題的基調。每一個議題相互牽引呼應,背後是厚實複雜的歷史背景,然而從表面上看,似乎混沌一體。由於劇本企圖處理的歷史事件眾多,每一件都只能點到表面,本劇因此成為一個以眾多「表面」相連而成的隱形巨大歷史高原,觀眾只得見表面,無以窺見高原內部,然而正因此「無從得見」,使得所有歷史事件都成為開放理解、開放辯論及開放詮釋的活性文本。

台灣的種族、性別、國族、階級族群衝突從未停止,近年更是升溫不斷,接連引爆幾次大型社會運動,其所代表的意義並非只是各社會運動表面上所指出的具體議題,「洪仲丘」或「服貿」在某種程度上只是一個符號,背後愛恨複雜、矛盾牽扯的意識結構才是真正使得社會運動如此狂暴的運作動力。這個運作動力之所以反覆無常、時常當機、不斷重置,正因島上紛雜不ㄧ的族群認同。《玫瑰色的國》有意為之也好,無意插柳成蔭也罷,其活性文本使其本身不至淪為某個特定族群立場的文宣品。其中第七景,劉易與名堯兩個角色對於彼此國族選擇與性向認同的辯論,尤其讓人拍掌叫絕。原住民身分、宗教信仰與同志議題在此交融難分,使得認同問題幾乎無解。然而本劇完全沒有要解決的意思,而是讓無解的困窘停在劇場的當下,使得觀眾被迫在戲散後自由思考。

動人的配樂當然是本劇 (至少在聽覺上) 帶給觀眾的一大享受。甜梅號的緩飄後搖本就感情豐沛,搭上劇中某些較為煽情的橋段,像是第十二、十四景,若萱一角失去孩子痛澈心扉、以及與其丈夫大器一角分道揚鑣之際狂喊自己又懷孕了等情節。然而本劇亦無讓觀眾耽溺於寫實主義式的戲劇幻覺中,除了角色與演員本身名字相同外,展場設計式的劇場空間,以及刻意製造疏離效果的舞台結構等一再加強了劇內世界與劇外狀態的關聯性,這種強大的關聯性提示了劇場本身作為社會運動的潛力。

劇場是「玫瑰色」的,「天真」的同時也帶有一股憨勁,正如社會運動的本質總是必須存有一些「天真」,否則何以在亂世行動?在這次的演出中,我所看見的不只是天真,還有面對自己天真的野心與勇氣,這可能正是本劇最動人之處。

2014年7月13日 星期日

陰性劇場:許芃《那裡 The Re-》



演出:許芃(導演)、張雲欽、劉懿萱、蔡嘉茵、曾桂芳、卓家安(演員)
時間:2014/7/11 19:30

地點:台大鹿鳴堂

將葛楚史坦 (Gertrude Stein) 的作品送到觀眾面前,本身就是一件需要勇氣與自信的挑戰,台大戲劇系許芃在今年(2014)七月做到了,地點是空間非常彈性的台大鹿鳴堂。

葛楚史坦為美國詩人、劇作家,其一生泰半時間都在巴黎主持沙龍,招待如畢卡索、達利、費茲傑羅、福克納、海明威等藝文泰斗,其作品思想也對美國現代主義文學影響深遠。作為一個出櫃的女同性戀,葛楚史坦的作品充滿女性意識 (註一),而許芃的劇場改編雖說看不出太多葛楚史坦的影子 (其實也不需要特意看出),卻暗應著其女性意識特有的抵抗培力 (resistant empowering)。

投影至舞台後幕的影像雖相當精準華美地與前方演員肢體以及音樂相呼應,卻較感受不出其必要性,當然也可能因為演員本身的表演業已相當完備。演員一共五人,皆為生理女性,其服化妝造型在一開始便已解離性別規訓:臉上的翹鬍子成為最大亮點,每個人身著紅黃綠藍紫色的劇服,頭髮作成具卡通味道的波堤馬尾。有如繪本角色的五個演員,以重複性節奏講述台詞及呈現動作,凌亂無序的語言雖明顯失效,然而行為仍不脫傅柯式的規訓結構。於是,這邊或許可以問導演:哪些元素是本劇意圖解構的,又哪些元素是本劇仍繼續結構的?為什麼?

語言失效的狀態從頭貫徹至尾,乍聽下完全聽得懂的句子,實際上幾乎無法傳達任何完整意思,加之各種複雜音效及變音器的使用,整個劇場喧鬧而疏離,帶有一絲亞陶殘酷劇場的況味。但許芃的殘酷劇場並不如亞陶哲學那般充滿厭女式的暴力,反而充滿慕諾茲(Jose Munoz)所說的幽默與諧擬,甚至帶有一些西蘇(Hélène Cixous)所謂「陰性書寫」的味道。語言有如玩具,演員不斷實驗各種語言的使用方法,因此才有如Rose最後成了「肉絲」 般的幽默橋段。「婦女」日常用品諸如保鮮膜、果汁機及嬰兒學步車皆以異化之姿出現在台上:保鮮膜成了領土劃分的道具,演員以之框住舞台邊緣,並用手塗上鮮紅顏料,創造臍帶一類的聯想;而果汁機則是被塞入台上塑料垃圾,並被置於舞台正中央的垂掛物上,燈光一打,演員以神聖儀式般的姿態目送它緩緩上升。

舞台的使用相當淋漓盡致,隨劇進行而滿地的橘色乒乓球視覺效果滿檔,但意味不明,倒是演員最後在藍色地板上創造出的迷宮非常有意思。迷宮被逐步揭開後,五個演員愛玩不玩,一會兒遵守規則在迷宮行進,一會兒卻隨意亂跳破壞規則,迷宮有如社會規訓,被建構出後,可以被操演,也可被顛覆。

戲後觀眾的反應或許不如一般煽情劇場所獲得之迴響,然而許芃的實驗相當脫俗地示範了前衛小劇場所能體現的抵抗力度,這也是本劇最有意義之處。

2014年5月30日 星期五

偶戲、肉身與性別:湯姆莫理斯《仲夏夜之夢》



演出:Tom Morris(導演),Handspring Puppet Company
時間:2014/4/17 20:00

地點:The Broad Stage, LA

由甫以《戰馬》(War Horse)一劇拿下東尼獎的英國導演湯姆.莫里斯 (Tom Morris)執導的莎士比亞經典浪漫喜劇《仲夏夜之夢》,視覺效果精彩絕倫,舞台上出現的各種大小人偶、面具在頂光與側燈的特殊照射下,幻化成各式妖精神仙,與表演者活動的身體相映成趣。物件與肉身由此對談,進一步開啓了後現代莎劇的可能性。

《仲夏夜之夢》於洛杉磯布洛德劇院 (The Broad Stage)上演,噱頭一直都是劇中使用的令人眩目的偶具,然而《仲夏夜之夢》並非是一齣普通偶戲,那些從頭到尾奮力舉著偶具的表演者,才是本戲精髓所在。飾演仙王歐布朗 (Oberon)與仙后泰坦妮亞 (Titania)的兩位表演者,在長達四小時的戲當中,高舉石膏色的巨型面具,面具雖華美,然而兩位表演者本身的造型也相當奪目,尤其是仙后一角直以中性龐克之姿出現,為本戲多了一些惑亂性別的視覺效果。而飾演帕克(Puck) 的表演者們,則是各手執如同鍋碗瓢盆似的日常物件,隨機於空中合體,由於物件雖合體卻仍各自為政,因此創造奇幻氛圍。

另外一個令人印象深刻的一角則是織工巴頓(Bottom)。在故事當中,巴頓受帕克惡作劇的影響,進入驢頭人身的狀態。正當觀眾期待表演者手執一驢頭面具出場之際,巴頓竟身軀上下顛倒,騎於一活動滑車上,抬起的雙腿加上驢耳,肉色臀部成為驢頭。眼皮滴到魔法三色堇花液的仙后愛上巴頓後,不停地親吻巴頓的肉色臀部,惹來觀眾一片笑聲,無形中也暗喻了巴頓原名所延伸出來的情色綺想。

 飾演赫米亞 (Hermia)、拉山德 (Lysander)、狄米特律斯 (Demetrius)及海倫娜 (Helena)四人愛戀糾葛的表演者,則都帶了一些癲狂性格。飾演赫米亞的非裔表演者尤為特別,她的肢體在台上張狂帶勁,在得知拉山德轉愛海倫娜後,張牙舞爪地引人側目,使這段本來甜美羞赧的愛戀詼諧。


《仲夏夜之夢》本是相當脫離現實的幻想故事,大部份的搬演都較為注重美感的呈現:如何在舞台上創造迷幻脫俗的夢境以再現原始莎劇的想像。然而莫理斯的搬演除了無可挑剔的視覺美感,也稍稍提出了其他性別議題的討論,雖這些討論仍顯薄弱不足,但也已經是一個小小的開始。

2014年3月4日 星期二

寶萊塢面紗下的後殖民爭辯:跨文化劇場《印度好男孩》


圖片出處:eastwestplayers.org 

演出:Madhuri Shekar(導演),Andy Gala(演員)等
時間:2014/2/20 20:00

地點:East West Players, LA

舞台以溫暖的磚紅色調為主,光線從鏤空精緻的景片後透射出,加之映照於地板上的印度圖騰以及台中央所置放的溼婆神像,整個劇場頓時充滿寶萊塢風情。由印裔導演馬都理.歇卡(Madhuri Shekar)所執導的舞台劇《印度好男孩》(A Nice Indian Boy)於2014年二月首演於洛杉磯的「東西玩家劇場」(East West Players)。值得一提者,劇中燈光設計者廖雯伶,不僅為台大戲劇系優秀校友,更自加州大學聖地牙哥分校的劇場設計系所取得碩士學位,十足展現台灣年輕劇場人才於國際藝壇展露頭角之姿。

本劇故事通俗簡單,主軸一講述美籍印裔移民家族中的多元文化衝突,主軸二則描寫美籍印裔男孩納維(Naveen)與白人男孩柯夏(Keshav)之間的戀情,兩條主軸於舞台上交纏捲繞,於是不難想像劇中的高潮導火線發生在納維向家人正式出櫃之際所投下的超級雙重震撼彈:他的情人既非印度裔更非生理女性。其中最經典的一幕為柯夏首次拜訪納維家庭所帶來的風暴:由於柯夏長期浸淫印度文化(照納維的說法是:比印度人更印度),他試圖以最正統之印度禮數與納維家人接觸,然而強大的焦慮感縈繞於所有人心頭,最終使得本次拜訪因柯夏於廁所吸食大麻而不歡而散。印裔父親幾乎完全無法接受兒子所選,他的怒吼震垮了此家庭表面上的和諧;印裔姊姊看似開放前衛,實則對弟弟的性別認同也存偏見,並且於弟弟未事先與她出櫃之事上鑽牛角尖;印裔母親雖身居和事老,卻也無力阻止整個家庭分崩離析。故事主軸一直到這裡都相當寫實地表現出移民文化與情慾認同兩議題上無解的衝突。



然而之後的故事調性忽變,本來艱難的議題突然全部迎刃而解:父親與柯夏因廚藝結緣,一笑泯恩仇;姊姊與納維秉燭夜談後立馬成為弟弟的生力軍;母親更是對柯夏的大方有禮讚不絕口。誠然此美好結局相當有誠意地滿足了喜好通俗喜劇的觀眾胃口,然而卻無法為本劇所涉及的文化認同議題提供更深刻的討論空間。倒是本劇的美學手法,毫不保留地展露印度移民文化與美國大眾文化之間的交集與磨合:深具寶萊塢風情的舞台、燈光與音效和美國式的劇場技術交融之下,觀眾所見是印度眼中的美國與美國眼中的印度,兩者為彼此鏡像,因而揭示了跨文化劇場的後殖民論述潛能與危機。

另,性別議題與文化議題兩線交集一直是後殖民劇場的慣用戲劇結構。然而,孰輕孰重的背後政治操作才是真正關鍵,當文化議題淪為美學調味,則性別議題的力量也將同時削弱;反之,若前者能確實反映(或反諷)社會問題,則後者才可能展現抵抗霸權的力量。


2014年3月3日 星期一

動與靜的童趣詩意對話——洛杉磯郡立美術館之考爾德雕塑展



本文首刊於《藝術收藏+設計》2014三月號藝遊場專輯

演出:Alexander Sandy Calder
時間:2013/11-2014/7 

地點:LACMA, LA

考爾德的作品如同一株樹,在風中搖擺,昇華 。—馬歇爾.杜象

今年洛杉磯的冬天,除了街頭林立的傳統聖誕樹,還有一株株以鋼筋及鐵線製成的彩色金屬小樹,在洛杉磯郡立美術館內隨著微風搖擺與旋轉,為今年的冬日假期增添一點幽默與童趣。《考爾德與抽象概念:從前衛到經典》(Calder and Abstraction: From Avant-Garde to Iconic)一展,自2013年十一月展至2014年七月,在長達九個月的展期中,這些裝置小樹彷彿自流轉的時空中抽離,在靜謐的氛圍中獨自輕靈運作,不受干擾,唯有淘氣遊客的奮力吹氣與不經意的微風,才會使之稍稍舞動,與現實世界產生連結。



本次展覽所陳列的作品包含考爾德於1931至1975年間近五十件雕塑作品, 除了名聞遐邇的「動」(mobiles)與「靜」(stables)兩系列,另包括藝術家後期的大型公共雕塑作品,及其他相關的創作紀錄史料與影片,完整呈現藝術家的創作理念及其對現代藝術的卓越貢獻。

●藝術世家與童趣人生

亞歷山大.考爾德(Alexander Sandy Calder, 1898-1976)為舉世聞名的動態雕塑藝術家。考爾德出生於美國賓州(Pennsylvania)的一個雕塑藝匠家庭裡,他的父親史特林.考爾德(Stirling Calder)及祖父亞歷山大.考爾德(Alexander Milne Calder)皆是有名的雕刻藝術家,各有作品長期展於美國費城(Philadelphia)。其母親南妮特.雷德勒(Nanette Lederer)為肖象畫家,姊姊瑪格麗特.考爾德.海斯(Margaret Calder Hayes)則是加州大學柏克萊分校美術館(UC Berkeley Art Museum)的發起人之一。考爾德的成長過程可謂從未與藝術分離,長期浸淫於藝術創作的氛圍中,四歲時便以黏土創作一隻雕塑大象。考爾德一家而後搬至加州的帕薩迪納市(Pasadena),新家的地下室成為考爾德的第一個工作室,而帕薩迪納市特有的玫瑰遊行(Rose Parade)也成為考爾德日後金屬馬戲團系列作品的靈感來源。



1909年的秋天,考爾德與家人一同搬回費城,並於同年的聖誕節,以銅片製成狗與鴨子的立體動態雕塑,送給家人作為佳節禮物。這兩件作品開始展現考爾德藝術創作的核心概念:動態性、立體性及常民性。於紐約(New York)念中學時,考爾德與畫家艾弗列.席恩(Everett Shinn)成為摯友,共同創作出以地心引力為動力的機械火車 。在爾後不斷往返紐約與加州兩地的生活裡,考爾德持續展現其對機械裝置與動能藝術的才華,並正式開始發展他的創作生涯。

進入史蒂芬理工學院(Stevens Institute of Technology)後,考爾德專攻數學與機械工程,於1919年取得學位,爾後從事一系列與機械工程有關工作。1922年,考爾德於船上擔任技工,某天清晨當船停泊於瓜地馬拉岸口,考爾德眼見豔紅朝陽與銀白月亮同時高掛蒼穹兩側,此自然美景深深震撼考爾德,促使他決定從此投身藝術創作。搬回紐約後,考爾德潛心修習藝術,並為《國家警察公報》(National Police Gazette)繪製玲玲馬戲團(Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus)的表演紀錄。馬戲團的意象與概念勾起他幼年的幻夢綺想,遂成為其一生創作的重要元素。

照片:Calder's Circus at Whitney Museum, NY



考爾德於1926年搬至巴黎,不僅結識日後的妻子路易莎.詹姆士(Louisa James),並結交一群前衛藝術家,包括胡安.米羅(Joan Miro)、馬歇爾.杜象(Marcel Duchamp)、及讓.阿爾普(Jean Arp)、瓦西里.康定斯基(Wassily Kandinsky)、皮耶.蒙德里安(Piet Mondiran),及許多超現實主義(Surrealism)及抽象主義(Abstractionism)藝術家。這些藝術家對考爾德的藝術創作風格影響甚鉅,在他許多作品中甚至可以看見某些藝術家的影子。浸淫在巴黎的前衛藝術潮流裡,加上早期創作經驗的影響,考爾德於1926至1931年間創作了《馬戲團考爾德》(Cirque Calder),以金屬線、橡膠、布料與其他蒐集而來的材料組裝成一迷你馬戲團, 於其藝術工作室展演,吸引當時對於庶民文化深感興趣的眾多前衛藝術家到訪參觀切磋。 第二次世界大戰後,考爾德夫妻與一群遭納粹迫害的藝術家一同搬回美國,並將他在歐洲所吸收的達達主義(Dadaism)、包浩斯文化(Bauhaus)、及超現實概念融會貫通,成為美國現代藝術的超級新語彙。三十年後,考爾德重新定居法國,與安德爾羅亞爾(Indre-et-Loire)的居民互動友好,持續創作,直至1976年逝世於紐約,享年七十八歲。

●藝品間的動靜辯證

考爾德豐富多彩的童年綺想、旅行啓蒙與巴黎經驗促其走向抽象主義創作。蒙德里安工作室牆面上的抽象彩色方塊給他帶來最初的靈感,猶如他對蒙德里安的宣告:「我要那些方塊們動起來。」

洛杉磯郡立美術館內的展區入口並不寬敞,從狹窄的玄關望去,只見一株株金屬製成的組裝品在空中輕輕搖曳。第一件作品為考爾德於1931年創作的 《巡航》(Croisières),以鐵線、木頭及顏料為素材,勾勒出代表宇宙的一個球體。其中S形鐵線横跨球體,使宇宙出現了近似太極趣味般的辯證性。此外,考爾德使用相同的素材創作一系列的作品,包括《物體與紅球》(Object with Red Ball)及《小羽毛》(Small Feathers),展現藝術家以離散物件組裝單一藝品的革新創作理念。這一系列的作品也讓人想起考爾德早年於瓜地馬拉目睹日月高掛藍天的場景,作品中紅色與白色的木質小球有如太陽與月亮,彎曲的鐵絲彷若浩瀚海洋的邊際,此作品線條樸實,營造一種「無盡感」而顯得深富禪意。



考爾德將機械知識應用於雕塑創作,使藝術「運動」起來。1947年的作品《拉奧孔》(Laocoön) 以金屬片、鐵線、鐵桿、繩索及顏料組成一平衡裝置,黝黑的不規則形金屬座上,連接彎曲的鐵線,一側懸掛挖空的金屬圓盤,另一側則懸掛細緻的鐵絲,鐵絲如同樹枝不斷分岔,而「葉子」則是那些掛在枝幹下方的白色小金屬片,由大到小綿密地排列,形成一優雅弧度。觀者的視線沿著黑色基座出發,順著蜿蜒的鐵線,最後來到這些白色的葉子,並似乎無限延伸至空氣中;另一種可能的視線則反方向從葉片回到鐵線,最後來到金屬圓盤,並於盤上迴圈,體現「能量守恆」的無窮力道。藝術家以極簡的物件勾勒樹木的輪廓,並隱涵宇宙的意象。作品中鐵盤、鐵線與鐵片有如樹根、枝幹與樹葉,也像星球、星河與流星。

照片:《拉奧孔》



考爾德的藝品「動態」並不以感官刺激為目的,而強調藝品與觀者之間「天人合一」的雙向關係,作品呈現精心設計的「和諧感」,以1936年的創作《直布羅陀》(Gibraltar) 為例,木料雕成的中心錐體有如陡斜山峰,横切錐體的傾斜金屬盤上乘載一白球及兩條向上延展的長短金屬線,線頂端分別是一個紅球及一顆胡桃。看似隨時要滑落的白球因位於金屬盤低處,與兩條金屬線的高低差產生完美的和諧感,白球與金屬盤的相互關係更是增添了整個作品綿延不絕的和諧動態。同年的另一件創作《蛇與十字》(Snake and the Cross),以白色立體方框聚焦觀者視線,框內懸吊象徵蛇類的彎曲金屬片與變形的十字架,在基督教義的脈絡中,交纏於十字架上的蛇象徵著危險與救贖之間永恆的張力。然而在這件作品中,蛇與十字架並非交纏,而是和諧地掛於框內,彼此雖不觸碰,頂端卻相連於同一條鐵線上,暗喻二者同源共生的相互關係,這也正是考爾德對於生命善惡二元論的翻盤性詮釋。

照片:《直布羅陀》

●公共雕塑藝術中的遊樂性



二戰期間,考爾德的藝術創作出現轉型,他結合作品中一貫的動靜辯證、平面與立體的互動以及自然景觀的哲學,開始製作更為宏觀的作品。他的第一個戶外作品創作於1934年,使用與室內作品相同的創作技術,首次將他的藝術哲學攤在陽光下,供來往行人自由觀看。由於日曬雨淋與強勁的風造成藝品的戶外展覽不易,考爾德因此再度轉型,革新創作的根本方法。他開始創作小型雕塑模型,再放大至紀念性雕塑的尺寸。這些大型紀念性雕塑的製作過程與他父祖輩的傳統手法迥異,具備彈性調整形狀與尺寸的特殊組裝方式, 革新了公共雕塑的概念與技術。此外,考爾德的小型雕塑模型本身也成為獨立的藝品,而非僅為大型雕塑的附件。

從1950年代開始,考爾德專注於創作一系列大型公共紀念性雕塑藝術,如紐約甘迺迪機場的《.125》(1957)、巴黎的《螺旋》(La Spirale, 1958)、蒙特羅世博會 (Expo 67) 展出的《人》(L’Homme, 1967) 。本次在洛杉磯郡立美術館展場最深處,放置了考爾德1969年的作品《高速》(La Grande Vitesse),素材包括金屬鋼板、鋼栓及顏料,橘紅色的外觀鮮艷亮麗,讓本來靜謐清冷的展場增添一股生猛活潑的力道。圍繞在作品四周的遊客,以不同角度觀看作品,各有趣味;作品倒映在地上的影子,隨著展場外的日光而轉變,與固定不動的作品本身產生詩意的對話。另一件擺放於一旁的大型雕塑作品《角度》(Angulaire, 1975),造型近似某種四腳動物,漆黑的顏色使作品乍看下有如剪影,與天花板所懸掛的黑色《三段落》(Three Segments, 1973)交相呼應。

照片:《三段落》

考爾德的大型雕塑藝術尺寸驚人,來往觀者如入愛麗絲童趣仙境,漫步遊走於這些看似熟悉卻又陌生的「不明物件」之間,彷彿遁入佛洛伊德所謂的「詭奇」(Uncanny)幻覺中。據佛氏所論,「詭奇」體驗來自童年時曾經深刻壓抑的某些情緒記憶,此記憶在某種情境下重新出現,造成認知衝擊,故產生對世界的新體悟。誠如考爾德成長歷史造就其作品中「童趣」元素的厚度與深度,乍看下有如「遊樂園」的展場,實際上涵養著對於人生、生命、萬物與自然的極深體會。他的作品深受前衛藝術與早年庶民生活的影響,包括出身藝術世家的陶養、五光十色的馬戲團表演、對機械裝置動力的興趣、遊旅歐洲的文化體驗、及海上航行的豐富感受。 正如考爾德所言,他的藝術並非僅是生活的「萃取」(Extraction),而是生命的「抽象性」(Abstraction) ,藝品本身被觀者感知體驗、數次吸收、反芻與消化,所呈現出來的已不再是藝術家本人所有,而是一種凌駕於言語之上、流動不定的「能指」(signifier),能為任何觀者彈性詮釋。

作為二十世紀最重要的藝術家之一,考爾德為現代藝術創造了全新解釋,其創作中的「動靜辯證」不僅挑戰過去藝品的傳統特性,更為觀者與藝品之間的關係提出不同的深刻見解。藝評及策展人詹姆斯.強生.史溫尼(James Johnson Sweeney)曾於考爾德1943年的個展上如此形容:「在空間中存有以鐵線相連的立體結構,考爾德的作品有如將背景白紙抽掉後,所獨留的那些線條。」史溫尼的描述清楚指出考爾德作品帶給觀者的巨大想像空間,觀看的過程本身即是一場遊樂性運動,而每一件作品,都似一座迷你遊樂園。

本文照片出處:www.lacma.org/art/exhibition/calder-and-abstraction-avant-garde-iconic


2014年1月21日 星期二

跨界異質性的身體嘉年華《安蘇雅.雷瑟東方舞饗宴秀》


照片/鄭芳婷

本文首刊於 BINDOPAPER 第五期

演出:安蘇雅.雷瑟(Ansuya Rathor)及其舞團表演者
時間:2013/1/17 19:30

地點:夏威夷歐胡島之印地果餐廳(Indigo Restaurant)

文/ 鄭芳婷

寶藍薄紗綴滿紫水晶的舞衣在黑暗中,伴著充滿中國風情的大紅燈籠旋轉有如妖冶蝴蝶翩翩起舞,一旁現場伴奏的中東鼓手及手持印度梵鐘的演奏家神情肅穆,有如進行著某種古老東方的宗教儀式。四周牆上貼著四角已泛黃的春聯以及人造塑膠扶桑花,端著雞尾酒的侍者以夏威夷方言輕聲為觀眾點菜。這裡是美國夏威夷州歐胡島中國城裡的中式餐廳,一個充滿商業異質性的跨文化空間,在正中央跳舞的正是安蘇雅.雷瑟(Ansuya Rathor),當代首屈一指的東方舞蹈/肚皮舞(Oriental Dance/Belly Dance)工作者。

雷瑟出生於加州歐海(Ojai),為黎巴嫩及印度移民家庭的第二代,其母親賈內尼.雷瑟(Janaeni Rathor)為六〇年代振興東方舞藝術的重要先驅。雷瑟稱其東方舞風格為Cabaribalusion,這個看似隨機組成的單字意指一種將歌舞夜總會、印地安部落儀式、印度寶萊塢、北非祭典風俗及摩登埃及舞等元素融為一體的東方舞風格,著重跨文化的原創性與實驗性,與一般引經據點的傳統東方舞有所不同。

雷瑟這晚所表演的舞蹈一共四齣:第一齣舞為當代美國商業大劇場風格東方舞,以磅礡的現代埃及流行嗩吶音樂伴舞。開頭以眩目的高速旋轉進場,搭配雷瑟招牌的甩髮動作及趾拔技巧,明艷活潑地照亮整個餐廳的舞台。第二齣轉進中慢版的印度搖滾流行樂,雷瑟妖嬈有如靈蛇一般的雙臂及身軀搭配沈穩唱音,腹部則隨著重金屬節奏擺振(Shimmy),繞在頸肩的紗巾被取下後,雷瑟滿場旋轉飛舞,在藍色與紅色的舞台燈光照耀下,有如克林姆(Climt)畫中瑰麗詭譎的畫像。雷瑟最後將紗巾纏繞於台下蹲踞的某位觀眾,引來一陣驚呼,然後回到舞台上,進入第三齣。音樂復轉進中快版,雷瑟以傳統民俗東方舞技巧讓全場情緒沸騰至最高點,明快經典的Baladi節奏讓觀眾紛紛鼓掌吹哨。於是第四場,音樂繼續著,雷瑟邀請台下觀眾共舞,頃刻,觀眾全湧上台前,熱鬧混亂的場面消弭了原本觀者與舞者之間的界線。這場表演最終於此嘉年華式的景象結束。

雷瑟的這場表演確實是美式資本主義的產物—夏威夷風俗、阿拉伯風情、印度特色、中國情調再加上百老滙劇場大秀的展演風格,跨界拼貼出來的異質性舞蹈身體,充滿蒙太奇式的衝突美感。誠然,直至今日,東方舞研究傾向將東方舞與東方主義(Orientalism)、跨國族主義(Transnationalism)相連結,並將之視作一種異國情調的產品( 見 Anthony Shay & Barbara Sellers Young著作Belly Dance: Orientalism, Transnationalism And Harem Fantasy,2005)。另一方面,珍.戴蒙 (Jane C. Desmond) 於其著作《展演觀光》 (Staging Tourism,1999,暫譯) 則討論到,在夏威夷高度觀光產業的體制中,表演身體是如何建構出來的,並且與夏威夷風俗完美結合。不可否認,雷瑟的表演帶有與夏威夷觀光產業合作的高度商業面向,然而,此商業面向並無法抹滅其表演中對於女性身體解放此一議題的討論。在表演結束後的訪談中,雷瑟本人亦提及:她的舞蹈是解放女體的各種嘗試,以混雜多元的策略風格來啓發女性對於身體的自覺與知覺。更值得一提的是,來觀賞這場表演的,近乎九成為女性觀眾,雷瑟充滿情色挑逗的胸部震顫及臀部浪擺動作皆是對這群女性觀眾投射,而這群觀眾熱情地回應雷瑟的表演,毫無羞澀不安。從此而論,雷瑟的表演雖然的確有與(後)殖民議題相關的論述空間,卻也具備對女性身體的正面討論與嘗試。