對國族鬱結的坦然相對《西夏旅館．蝴蝶書》

本文首刊於 Very View 非常評論 Vol. 20

若論台灣百年國慶樣板劇其中所展現的「國族鬱結 (national melancholia) 」，那麼魏瑛娟於2014年所改編搬演的《西夏旅館．蝴蝶書》則為對於這種「國族鬱結」最為誠懇且果決的面對。

駱以軍意象幻化萬千幾乎難以吸收的超長篇小說《西夏旅館》，以「遊牧」的「西夏」轉喻「流浪」的「台灣」；以「旅館」符號描摹島上由於歷史變遷國族意識流離失所茫茫不知所去而永恆處於異鄉幽魂的所有住民。然而小說本身濃厚的男性視角已經轉化，成為舞台上充滿 (後) 女性主義的視覺文本。魏瑛娟的具體做法，除體現於其劇本陽本與陰本的特殊改編，亦於其對於「攝影」本質的討論，以及最為直接的舞台設計。

魏 瑛娟於近期出版的《西夏旅館．蝴蝶書》中分析其改編主要來自兩個主要概念：「尋父」與「殺妻」。「父親」象徵著想像而永不可得的祖國根源，成為主角圖尼克 近乎歇斯底里式追尋、探索、叩問的一系列意象；「妻子」則代表對於所在本島的強烈恐懼、焦慮、賤斥及同等強烈的慾望。「父親」同時分裂為二：一是幻夢中的 西夏傳說，二是現實中的外省移民記憶，二者相輔相成，互為譬喻。「妻子」亦同時分裂為二：一是憂鬱成疾幾成失語症的碧海，二是圖尼克對於自己的解離式想 像。由此看來，「尋父」與「殺妻」兩大命題似乎已成劇本定案。然而，舞台上的《西夏旅館．蝴蝶書》並不僅如此。

如 魏瑛娟素來創作風格，「攝影」在這齣戲所佔份量極重，甚至自成一角。戲中多次以槍聲音效代表舞台上角色所持相機快門按下的聲音，攝影因此暗喻謀殺，所攝物 由於遭受攝影而失去能動話語權，因此消亡，連攝像本身都僅是某種攝影者念想的殘存渣滓而與被攝物無關。圖尼克曾在劇中宣誓，他憎惡任何形式的遺棄，對於背 叛者，他唯有殺之。因此，對於遺棄自己的「父祖」，圖尼克唯有殺之才能生存。由此可見，所謂「尋父」實為「弒父」，所弒者為背叛遺棄自己的「父親」，其方 法是攝影，透過攝影，或許可能終結「父親」的規訓，重新奪回話語權，創造自己的狀態。

圖尼克多次以暴力強行拍攝碧海，碧海哭鬧抵抗無效。若論攝影為謀殺，則圖尼克確實謀殺妻子不下百次。然而圖尼克的每一次「殺妻」，都是為了再次確認自己的存在狀態。他不斷調整姿勢、表情，以確保每一次攝影結果完美無誤。「殺妻」實為圖尼克「內化」(introject) 為妻子的過程，殺妻只為成為妻子本身，殺掉的是不完美的妻子 (自己)。

由此來看，魏瑛娟版的《西夏旅館．蝴蝶書》所強調的不是「尋父」與「殺妻」，而是主體面對創傷時的生存策略：不斷攻擊既有認同 (identity) 的同時，想盡辦法奪回創造認同 (identification) 的能力。在這齣戲中，「攝影」相當精準地論述了這個邏輯。

舞 台設計亦呼應「攝影」主題：觀眾席入口之側拱門上的巨型女性裸背影像，由於作為入口而開了一個大洞，角色上下舞台的同時，不斷穿梭女體，成為某種暗示。兩 面式觀眾席上方所懸掛的白色布幔在戲中成為投影所在，亦持續在戲中提供大量台灣近代歷史影像。對於「觀看」議題，兩面式的舞臺分為中央的「投影互動區」及 靠左右外側的「全視區」，坐在前者的觀眾雖位於一般而言較好的看戲區塊，然而坐在後者的觀眾卻因角度關係能一眼盡見舞台全景，於是，越「邊緣」者，越是 「得以看見」，這樣的觀眾席設計，似乎也巧妙地暗示這齣戲對於「觀看」議題的看法。另外，舞台地板的設計圖，象徵角色所踏之地從來不是一處竣工完成的所 在，而是永恆地處於建構中的藍圖。觀眾有如身處「邊境」，觀察著台上角色不斷穿梭徘徊於永不定案的想像中。

兩面式的舞臺、兩種性別詮釋的角色、雙頭(佛)及 蝴蝶的意象等等皆指向這齣戲陽本、陰本的二元配置。官方與在野、顯台詞與潛台詞、原著小說與改編劇場，似乎都宣告了龐大的二元系統。但是此「二」所指，並 非真正二元對立，而是一個諧擬的二元對立。在這個諧擬的二元對立中，對立的二元實際上相互穿透，互為彼此。兩面觀眾彼此照看。莫子儀的圖尼克與趙逸嵐的圖 尼克並非各自故事，雙頭佛及蝴蝶都只有單一身體，魏瑛娟的《蝴蝶書》呼應駱以軍的《西夏旅館》，而駱以軍又於《蝴蝶書》中發聲呼應魏瑛娟的改編。換句話 說，這齣戲是以諧擬二元對立來打破二元對立。

改編四十萬字小說為劇場本身就是一件藝術行為。無論如何改編，都不可能再現原著小說的原意 (精確再現亦更是了無意義)，因此對於這齣戲的評論，本就不該從原著與改編的比較上出發，而應該從原著與改編的雙向關係上著手。改編作為一種對話方式，置入了編劇 (導演)的個人生命歷史，更在結尾加上眾演員私歷史。這樣的改編方式，將原來「寫好的」作者史打散，使之與其他「變動的」劇場工作者史 (每一場表演不可能完全相同) 混淆融匯，《西夏旅館．蝴蝶書》確實創造了新的對話方式。

另外，趙逸嵐在戲中異常俊美的T扮相，使這齣戲夾帶濃厚的女同志味道，但這又是另一大討論了。

(不) 天真的被逐主體：讀演劇人《玫瑰色的國》

本文首刊於 Very View 非常評論： https://www.facebook.com/veryview/photos/a.505420886146629.112033.504487522906632/811353752220006/?type=1&theater

2013年，讀演劇人於基隆市立文化中心島嶼劇場推出其第四號作品《玫瑰色的國》，劇名發想自歌手張懸流行曲《玫瑰色的你》。據音樂錄影帶提示，「玫瑰色眼鏡」意指「幼稚、樂觀的看法」，此語意上的挪用凸顯了本劇對於自身國族(抵)認同的矛盾心態與焦慮賤斥。敏感的社會議題在本劇中狀態有如凝爆，炸開的同時卻無從解答—六四事件、禽流感、野百合學運、核能場爭議、美麗島衝突、兩岸統獨、獨立公投、保釣運動及多元成家法案等全數塞入了不到兩小時的小劇場裡，紛亂卻不紛雜，不意顯露了這些社會議題與集體創傷之間緊密的關聯。這不是好幾場惡夢，而是一場極大的集體夢靨，而本劇正是這場大夢靨的戲劇化鏡像。雖然本劇官方網站自謙並無預期觀眾看戲後能對社會議題有所行動，然而其行動主義 (activist) 性格仍然鮮明，甚至到了有點紙包不住火、無法自我克制的狀態，而正是這種企圖壓抑卻不可抑的雙重基進特質，造就了本劇最光彩照人的藝術—政治價值。

巴特勒 (Judith Butler) 與阿塔納希歐 (Athena Athanasiou)於《被逐：政治操演》(Dispossession: The Performative in the Political) 所論之「被逐主體」(dispossessed subject) 具有同時受制及抵抗的特質，「被逐主體」雖難逃外在條件制約，卻因其「被逐」的定位反而充滿抵抗能量。《玫瑰色的國》一劇從一開始便以劇名自我解構其嚴肅的政治意念，體現此具自覺及自反性的「被逐主體」—島上政治弱勢者的社運理念可能是天真的，劇場的創作理念也可能是天真的，但是打從一開始便「面對自己天真無邪/知」的企圖，本身即代表某種成熟與入世，這也是為何《玫瑰色的國》絕對不只是學生劇場，而是具有政治力量的前衛劇場。

本劇一共十八景，景與景之間轉換流暢無礙，劇組精確地使用硬體資源相對缺乏困窘的劇場空間，利用光影轉換，使得劇場中兀立的三根柱子反而成為換景的絕佳幫手。由於劇本所處理的時空前後跨越近半個世紀，而且不依時空先後順序呈現，流暢的換景使得每個時空有如意識般肆意流動，更為凸顯處於揉雜狀態的時空性。舞台上揉雜的時空提示了歷史意識的不斷堆疊、重複、變態及破裂，這正是台灣當下社會議題的基調。每一個議題相互牽引呼應，背後是厚實複雜的歷史背景，然而從表面上看，似乎混沌一體。由於劇本企圖處理的歷史事件眾多，每一件都只能點到表面，本劇因此成為一個以眾多「表面」相連而成的隱形巨大歷史高原，觀眾只得見表面，無以窺見高原內部，然而正因此「無從得見」，使得所有歷史事件都成為開放理解、開放辯論及開放詮釋的活性文本。

台灣的種族、性別、國族、階級族群衝突從未停止，近年更是升溫不斷，接連引爆幾次大型社會運動，其所代表的意義並非只是各社會運動表面上所指出的具體議題，「洪仲丘」或「服貿」在某種程度上只是一個符號，背後愛恨複雜、矛盾牽扯的意識結構才是真正使得社會運動如此狂暴的運作動力。這個運作動力之所以反覆無常、時常當機、不斷重置，正因島上紛雜不ㄧ的族群認同。《玫瑰色的國》有意為之也好，無意插柳成蔭也罷，其活性文本使其本身不至淪為某個特定族群立場的文宣品。其中第七景，劉易與名堯兩個角色對於彼此國族選擇與性向認同的辯論，尤其讓人拍掌叫絕。原住民身分、宗教信仰與同志議題在此交融難分，使得認同問題幾乎無解。然而本劇完全沒有要解決的意思，而是讓無解的困窘停在劇場的當下，使得觀眾被迫在戲散後自由思考。

動人的配樂當然是本劇 (至少在聽覺上) 帶給觀眾的一大享受。甜梅號的緩飄後搖本就感情豐沛，搭上劇中某些較為煽情的橋段，像是第十二、十四景，若萱一角失去孩子痛澈心扉、以及與其丈夫大器一角分道揚鑣之際狂喊自己又懷孕了等情節。然而本劇亦無讓觀眾耽溺於寫實主義式的戲劇幻覺中，除了角色與演員本身名字相同外，展場設計式的劇場空間，以及刻意製造疏離效果的舞台結構等一再加強了劇內世界與劇外狀態的關聯性，這種強大的關聯性提示了劇場本身作為社會運動的潛力。

劇場是「玫瑰色」的，「天真」的同時也帶有一股憨勁，正如社會運動的本質總是必須存有一些「天真」，否則何以在亂世行動？在這次的演出中，我所看見的不只是天真，還有面對自己天真的野心與勇氣，這可能正是本劇最動人之處。

偶戲、肉身與性別：湯姆莫理斯《仲夏夜之夢》

演出：Tom Morris(導演),Handspring Puppet Company
時間：2014／4／17　20:00

地點：The Broad Stage, LA

由甫以《戰馬》(War Horse)一劇拿下東尼獎的英國導演湯姆．莫里斯 (Tom Morris)執導的莎士比亞經典浪漫喜劇《仲夏夜之夢》，視覺效果精彩絕倫，舞台上出現的各種大小人偶、面具在頂光與側燈的特殊照射下，幻化成各式妖精神仙，與表演者活動的身體相映成趣。物件與肉身由此對談，進一步開啓了後現代莎劇的可能性。

《仲夏夜之夢》於洛杉磯布洛德劇院 (The Broad Stage)上演，噱頭一直都是劇中使用的令人眩目的偶具，然而《仲夏夜之夢》並非是一齣普通偶戲，那些從頭到尾奮力舉著偶具的表演者，才是本戲精髓所在。飾演仙王歐布朗 (Oberon)與仙后泰坦妮亞 (Titania)的兩位表演者，在長達四小時的戲當中，高舉石膏色的巨型面具，面具雖華美，然而兩位表演者本身的造型也相當奪目，尤其是仙后一角直以中性龐克之姿出現，為本戲多了一些惑亂性別的視覺效果。而飾演帕克(Puck) 的表演者們，則是各手執如同鍋碗瓢盆似的日常物件，隨機於空中合體，由於物件雖合體卻仍各自為政，因此創造奇幻氛圍。

另外一個令人印象深刻的一角則是織工巴頓(Bottom)。在故事當中，巴頓受帕克惡作劇的影響，進入驢頭人身的狀態。正當觀眾期待表演者手執一驢頭面具出場之際，巴頓竟身軀上下顛倒，騎於一活動滑車上，抬起的雙腿加上驢耳，肉色臀部成為驢頭。眼皮滴到魔法三色堇花液的仙后愛上巴頓後，不停地親吻巴頓的肉色臀部，惹來觀眾一片笑聲，無形中也暗喻了巴頓原名所延伸出來的情色綺想。

 飾演赫米亞 (Hermia)、拉山德 (Lysander)、狄米特律斯 (Demetrius)及海倫娜 (Helena)四人愛戀糾葛的表演者，則都帶了一些癲狂性格。飾演赫米亞的非裔表演者尤為特別，她的肢體在台上張狂帶勁，在得知拉山德轉愛海倫娜後，張牙舞爪地引人側目，使這段本來甜美羞赧的愛戀詼諧。

《仲夏夜之夢》本是相當脫離現實的幻想故事，大部份的搬演都較為注重美感的呈現：如何在舞台上創造迷幻脫俗的夢境以再現原始莎劇的想像。然而莫理斯的搬演除了無可挑剔的視覺美感，也稍稍提出了其他性別議題的討論，雖這些討論仍顯薄弱不足，但也已經是一個小小的開始。

動與靜的童趣詩意對話——洛杉磯郡立美術館之考爾德雕塑展

本文首刊於《藝術收藏+設計》2014三月號藝遊場專輯

演出：Alexander Sandy Calder
時間：2013／11-2014/7　

地點：LACMA, LA

考爾德的作品如同一株樹，在風中搖擺，昇華 。—馬歇爾．杜象

今年洛杉磯的冬天，除了街頭林立的傳統聖誕樹，還有一株株以鋼筋及鐵線製成的彩色金屬小樹，在洛杉磯郡立美術館內隨著微風搖擺與旋轉，為今年的冬日假期增添一點幽默與童趣。《考爾德與抽象概念：從前衛到經典》(Calder and Abstraction: From Avant-Garde to Iconic)一展，自2013年十一月展至2014年七月，在長達九個月的展期中，這些裝置小樹彷彿自流轉的時空中抽離，在靜謐的氛圍中獨自輕靈運作，不受干擾，唯有淘氣遊客的奮力吹氣與不經意的微風，才會使之稍稍舞動，與現實世界產生連結。

本次展覽所陳列的作品包含考爾德於1931至1975年間近五十件雕塑作品， 除了名聞遐邇的「動」(mobiles)與「靜」(stables)兩系列，另包括藝術家後期的大型公共雕塑作品，及其他相關的創作紀錄史料與影片，完整呈現藝術家的創作理念及其對現代藝術的卓越貢獻。

●藝術世家與童趣人生

亞歷山大．考爾德(Alexander Sandy Calder, 1898-1976)為舉世聞名的動態雕塑藝術家。考爾德出生於美國賓州(Pennsylvania)的一個雕塑藝匠家庭裡，他的父親史特林．考爾德(Stirling Calder)及祖父亞歷山大．考爾德(Alexander Milne Calder)皆是有名的雕刻藝術家，各有作品長期展於美國費城(Philadelphia)。其母親南妮特．雷德勒(Nanette Lederer)為肖象畫家，姊姊瑪格麗特．考爾德．海斯(Margaret Calder Hayes)則是加州大學柏克萊分校美術館(UC Berkeley Art Museum)的發起人之一。考爾德的成長過程可謂從未與藝術分離，長期浸淫於藝術創作的氛圍中，四歲時便以黏土創作一隻雕塑大象。考爾德一家而後搬至加州的帕薩迪納市(Pasadena)，新家的地下室成為考爾德的第一個工作室，而帕薩迪納市特有的玫瑰遊行(Rose Parade)也成為考爾德日後金屬馬戲團系列作品的靈感來源。

1909年的秋天，考爾德與家人一同搬回費城，並於同年的聖誕節，以銅片製成狗與鴨子的立體動態雕塑，送給家人作為佳節禮物。這兩件作品開始展現考爾德藝術創作的核心概念：動態性、立體性及常民性。於紐約(New York)念中學時，考爾德與畫家艾弗列．席恩(Everett Shinn)成為摯友，共同創作出以地心引力為動力的機械火車 。在爾後不斷往返紐約與加州兩地的生活裡，考爾德持續展現其對機械裝置與動能藝術的才華，並正式開始發展他的創作生涯。

進入史蒂芬理工學院(Stevens Institute of Technology)後，考爾德專攻數學與機械工程，於1919年取得學位，爾後從事一系列與機械工程有關工作。1922年，考爾德於船上擔任技工，某天清晨當船停泊於瓜地馬拉岸口，考爾德眼見豔紅朝陽與銀白月亮同時高掛蒼穹兩側，此自然美景深深震撼考爾德，促使他決定從此投身藝術創作。搬回紐約後，考爾德潛心修習藝術，並為《國家警察公報》(National Police Gazette)繪製玲玲馬戲團(Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus)的表演紀錄。馬戲團的意象與概念勾起他幼年的幻夢綺想，遂成為其一生創作的重要元素。

照片：Calder's Circus at Whitney Museum, NY

考爾德於1926年搬至巴黎，不僅結識日後的妻子路易莎．詹姆士(Louisa James)，並結交一群前衛藝術家，包括胡安．米羅(Joan Miro)、馬歇爾．杜象(Marcel Duchamp)、及讓．阿爾普(Jean Arp)、瓦西里．康定斯基(Wassily Kandinsky)、皮耶．蒙德里安(Piet Mondiran)，及許多超現實主義(Surrealism)及抽象主義(Abstractionism)藝術家。這些藝術家對考爾德的藝術創作風格影響甚鉅，在他許多作品中甚至可以看見某些藝術家的影子。浸淫在巴黎的前衛藝術潮流裡，加上早期創作經驗的影響，考爾德於1926至1931年間創作了《馬戲團考爾德》(Cirque Calder)，以金屬線、橡膠、布料與其他蒐集而來的材料組裝成一迷你馬戲團， 於其藝術工作室展演，吸引當時對於庶民文化深感興趣的眾多前衛藝術家到訪參觀切磋。 第二次世界大戰後，考爾德夫妻與一群遭納粹迫害的藝術家一同搬回美國，並將他在歐洲所吸收的達達主義(Dadaism)、包浩斯文化(Bauhaus)、及超現實概念融會貫通，成為美國現代藝術的超級新語彙。三十年後，考爾德重新定居法國，與安德爾羅亞爾(Indre-et-Loire)的居民互動友好，持續創作，直至1976年逝世於紐約，享年七十八歲。

●藝品間的動靜辯證

考爾德豐富多彩的童年綺想、旅行啓蒙與巴黎經驗促其走向抽象主義創作。蒙德里安工作室牆面上的抽象彩色方塊給他帶來最初的靈感，猶如他對蒙德里安的宣告：「我要那些方塊們動起來。」

洛杉磯郡立美術館內的展區入口並不寬敞，從狹窄的玄關望去，只見一株株金屬製成的組裝品在空中輕輕搖曳。第一件作品為考爾德於1931年創作的 《巡航》(Croisières)，以鐵線、木頭及顏料為素材，勾勒出代表宇宙的一個球體。其中S形鐵線横跨球體，使宇宙出現了近似太極趣味般的辯證性。此外，考爾德使用相同的素材創作一系列的作品，包括《物體與紅球》(Object with Red Ball)及《小羽毛》(Small Feathers)，展現藝術家以離散物件組裝單一藝品的革新創作理念。這一系列的作品也讓人想起考爾德早年於瓜地馬拉目睹日月高掛藍天的場景，作品中紅色與白色的木質小球有如太陽與月亮，彎曲的鐵絲彷若浩瀚海洋的邊際，此作品線條樸實，營造一種「無盡感」而顯得深富禪意。

考爾德將機械知識應用於雕塑創作，使藝術「運動」起來。1947年的作品《拉奧孔》(Laocoön) 以金屬片、鐵線、鐵桿、繩索及顏料組成一平衡裝置，黝黑的不規則形金屬座上，連接彎曲的鐵線，一側懸掛挖空的金屬圓盤，另一側則懸掛細緻的鐵絲，鐵絲如同樹枝不斷分岔，而「葉子」則是那些掛在枝幹下方的白色小金屬片，由大到小綿密地排列，形成一優雅弧度。觀者的視線沿著黑色基座出發，順著蜿蜒的鐵線，最後來到這些白色的葉子，並似乎無限延伸至空氣中；另一種可能的視線則反方向從葉片回到鐵線，最後來到金屬圓盤，並於盤上迴圈，體現「能量守恆」的無窮力道。藝術家以極簡的物件勾勒樹木的輪廓，並隱涵宇宙的意象。作品中鐵盤、鐵線與鐵片有如樹根、枝幹與樹葉，也像星球、星河與流星。

照片：《拉奧孔》

考爾德的藝品「動態」並不以感官刺激為目的，而強調藝品與觀者之間「天人合一」的雙向關係，作品呈現精心設計的「和諧感」，以1936年的創作《直布羅陀》(Gibraltar) 為例，木料雕成的中心錐體有如陡斜山峰，横切錐體的傾斜金屬盤上乘載一白球及兩條向上延展的長短金屬線，線頂端分別是一個紅球及一顆胡桃。看似隨時要滑落的白球因位於金屬盤低處，與兩條金屬線的高低差產生完美的和諧感，白球與金屬盤的相互關係更是增添了整個作品綿延不絕的和諧動態。同年的另一件創作《蛇與十字》(Snake and the Cross)，以白色立體方框聚焦觀者視線，框內懸吊象徵蛇類的彎曲金屬片與變形的十字架，在基督教義的脈絡中，交纏於十字架上的蛇象徵著危險與救贖之間永恆的張力。然而在這件作品中，蛇與十字架並非交纏，而是和諧地掛於框內，彼此雖不觸碰，頂端卻相連於同一條鐵線上，暗喻二者同源共生的相互關係，這也正是考爾德對於生命善惡二元論的翻盤性詮釋。

照片：《直布羅陀》

●公共雕塑藝術中的遊樂性

二戰期間，考爾德的藝術創作出現轉型，他結合作品中一貫的動靜辯證、平面與立體的互動以及自然景觀的哲學，開始製作更為宏觀的作品。他的第一個戶外作品創作於1934年，使用與室內作品相同的創作技術，首次將他的藝術哲學攤在陽光下，供來往行人自由觀看。由於日曬雨淋與強勁的風造成藝品的戶外展覽不易，考爾德因此再度轉型，革新創作的根本方法。他開始創作小型雕塑模型，再放大至紀念性雕塑的尺寸。這些大型紀念性雕塑的製作過程與他父祖輩的傳統手法迥異，具備彈性調整形狀與尺寸的特殊組裝方式， 革新了公共雕塑的概念與技術。此外，考爾德的小型雕塑模型本身也成為獨立的藝品，而非僅為大型雕塑的附件。

從1950年代開始，考爾德專注於創作一系列大型公共紀念性雕塑藝術，如紐約甘迺迪機場的《.125》(1957)、巴黎的《螺旋》(La Spirale, 1958)、蒙特羅世博會 (Expo 67) 展出的《人》(L’Homme, 1967) 。本次在洛杉磯郡立美術館展場最深處，放置了考爾德1969年的作品《高速》(La Grande Vitesse)，素材包括金屬鋼板、鋼栓及顏料，橘紅色的外觀鮮艷亮麗，讓本來靜謐清冷的展場增添一股生猛活潑的力道。圍繞在作品四周的遊客，以不同角度觀看作品，各有趣味；作品倒映在地上的影子，隨著展場外的日光而轉變，與固定不動的作品本身產生詩意的對話。另一件擺放於一旁的大型雕塑作品《角度》(Angulaire, 1975)，造型近似某種四腳動物，漆黑的顏色使作品乍看下有如剪影，與天花板所懸掛的黑色《三段落》(Three Segments, 1973)交相呼應。

照片：《三段落》

考爾德的大型雕塑藝術尺寸驚人，來往觀者如入愛麗絲童趣仙境，漫步遊走於這些看似熟悉卻又陌生的「不明物件」之間，彷彿遁入佛洛伊德所謂的「詭奇」(Uncanny)幻覺中。據佛氏所論，「詭奇」體驗來自童年時曾經深刻壓抑的某些情緒記憶，此記憶在某種情境下重新出現，造成認知衝擊，故產生對世界的新體悟。誠如考爾德成長歷史造就其作品中「童趣」元素的厚度與深度，乍看下有如「遊樂園」的展場，實際上涵養著對於人生、生命、萬物與自然的極深體會。他的作品深受前衛藝術與早年庶民生活的影響，包括出身藝術世家的陶養、五光十色的馬戲團表演、對機械裝置動力的興趣、遊旅歐洲的文化體驗、及海上航行的豐富感受。 正如考爾德所言，他的藝術並非僅是生活的「萃取」(Extraction)，而是生命的「抽象性」(Abstraction) ，藝品本身被觀者感知體驗、數次吸收、反芻與消化，所呈現出來的已不再是藝術家本人所有，而是一種凌駕於言語之上、流動不定的「能指」(signifier)，能為任何觀者彈性詮釋。

作為二十世紀最重要的藝術家之一，考爾德為現代藝術創造了全新解釋，其創作中的「動靜辯證」不僅挑戰過去藝品的傳統特性，更為觀者與藝品之間的關係提出不同的深刻見解。藝評及策展人詹姆斯．強生．史溫尼(James Johnson Sweeney)曾於考爾德1943年的個展上如此形容：「在空間中存有以鐵線相連的立體結構，考爾德的作品有如將背景白紙抽掉後，所獨留的那些線條。」史溫尼的描述清楚指出考爾德作品帶給觀者的巨大想像空間，觀看的過程本身即是一場遊樂性運動，而每一件作品，都似一座迷你遊樂園。

本文照片出處：www.lacma.org/art/exhibition/calder-and-abstraction-avant-garde-iconic

跨界異質性的身體嘉年華《安蘇雅．雷瑟東方舞饗宴秀》

照片/鄭芳婷

本文首刊於 BINDOPAPER 第五期

演出：安蘇雅．雷瑟(Ansuya Rathor)及其舞團表演者
時間：2013／1／17　19:30

地點：夏威夷歐胡島之印地果餐廳(Indigo Restaurant)

文/ 鄭芳婷

寶藍薄紗綴滿紫水晶的舞衣在黑暗中，伴著充滿中國風情的大紅燈籠旋轉有如妖冶蝴蝶翩翩起舞，一旁現場伴奏的中東鼓手及手持印度梵鐘的演奏家神情肅穆，有如進行著某種古老東方的宗教儀式。四周牆上貼著四角已泛黃的春聯以及人造塑膠扶桑花，端著雞尾酒的侍者以夏威夷方言輕聲為觀眾點菜。這裡是美國夏威夷州歐胡島中國城裡的中式餐廳，一個充滿商業異質性的跨文化空間，在正中央跳舞的正是安蘇雅．雷瑟(Ansuya Rathor)，當代首屈一指的東方舞蹈/肚皮舞(Oriental Dance/Belly Dance)工作者。

雷瑟出生於加州歐海(Ojai)，為黎巴嫩及印度移民家庭的第二代，其母親賈內尼．雷瑟(Janaeni Rathor)為六〇年代振興東方舞藝術的重要先驅。雷瑟稱其東方舞風格為Cabaribalusion，這個看似隨機組成的單字意指一種將歌舞夜總會、印地安部落儀式、印度寶萊塢、北非祭典風俗及摩登埃及舞等元素融為一體的東方舞風格，著重跨文化的原創性與實驗性，與一般引經據點的傳統東方舞有所不同。

雷瑟這晚所表演的舞蹈一共四齣：第一齣舞為當代美國商業大劇場風格東方舞，以磅礡的現代埃及流行嗩吶音樂伴舞。開頭以眩目的高速旋轉進場，搭配雷瑟招牌的甩髮動作及趾拔技巧，明艷活潑地照亮整個餐廳的舞台。第二齣轉進中慢版的印度搖滾流行樂，雷瑟妖嬈有如靈蛇一般的雙臂及身軀搭配沈穩唱音，腹部則隨著重金屬節奏擺振(Shimmy)，繞在頸肩的紗巾被取下後，雷瑟滿場旋轉飛舞，在藍色與紅色的舞台燈光照耀下，有如克林姆(Climt)畫中瑰麗詭譎的畫像。雷瑟最後將紗巾纏繞於台下蹲踞的某位觀眾，引來一陣驚呼，然後回到舞台上，進入第三齣。音樂復轉進中快版，雷瑟以傳統民俗東方舞技巧讓全場情緒沸騰至最高點，明快經典的Baladi節奏讓觀眾紛紛鼓掌吹哨。於是第四場，音樂繼續著，雷瑟邀請台下觀眾共舞，頃刻，觀眾全湧上台前，熱鬧混亂的場面消弭了原本觀者與舞者之間的界線。這場表演最終於此嘉年華式的景象結束。

雷瑟的這場表演確實是美式資本主義的產物—夏威夷風俗、阿拉伯風情、印度特色、中國情調再加上百老滙劇場大秀的展演風格，跨界拼貼出來的異質性舞蹈身體，充滿蒙太奇式的衝突美感。誠然，直至今日，東方舞研究傾向將東方舞與東方主義(Orientalism)、跨國族主義(Transnationalism)相連結，並將之視作一種異國情調的產品( 見 Anthony Shay & Barbara Sellers Young著作Belly Dance: Orientalism, Transnationalism And Harem Fantasy，2005)。另一方面，珍．戴蒙 (Jane C. Desmond) 於其著作《展演觀光》 (Staging Tourism，1999，暫譯) 則討論到，在夏威夷高度觀光產業的體制中，表演身體是如何建構出來的，並且與夏威夷風俗完美結合。不可否認，雷瑟的表演帶有與夏威夷觀光產業合作的高度商業面向，然而，此商業面向並無法抹滅其表演中對於女性身體解放此一議題的討論。在表演結束後的訪談中，雷瑟本人亦提及：她的舞蹈是解放女體的各種嘗試，以混雜多元的策略風格來啓發女性對於身體的自覺與知覺。更值得一提的是，來觀賞這場表演的，近乎九成為女性觀眾，雷瑟充滿情色挑逗的胸部震顫及臀部浪擺動作皆是對這群女性觀眾投射，而這群觀眾熱情地回應雷瑟的表演，毫無羞澀不安。從此而論，雷瑟的表演雖然的確有與(後)殖民議題相關的論述空間，卻也具備對女性身體的正面討論與嘗試。

九零年代島嶼眾生相：莎妹劇團《SMAP X SMAP》

出處：pareviews.ncafroc.org.tw

本文首刊於Very View 非常評論 - VT 非常廟藝文空間獨立藝評刊物

演出：莎妹劇團
時間：2013／10／11　18:30

地點：中山堂

文/鄭芳婷

當歡鬧的演員全部離場，台上乾乾淨淨，一切彷彿未曾發生。兩個偌大的螢幕上，左邊一一浮現所有在九零年代過世的人名：張雨生、三毛、彭婉如、井口真理子、李泰祥、林靖娟老師和幼稚園的小朋友、大園空難及九二一地震的罹難著⋯右邊則反覆問候：「你好嗎？」「我很好。」「你們好嗎？」「我們很好。」

沒有任何音樂，劇場很安靜。螢幕上接著浮現數字60、59、58，然候連數字也消失了，眼前只剩下黑暗的空台。所有觀眾莊重端坐，一齊默哀，沒有一個人遲疑探問或是起身離場。空氣中只剩微微的啜泣，還有彼此幾乎交融成同一個頻率的呼吸聲。

觀眾是需要時間從默哀中恢復的，台上並未強硬地立刻回到一開始的熱血歡樂，而是給了一個尚稱平靜的復古場景，著旗袍西裝的眾人兩兩成雙，伴著電影配樂，緩緩起舞。瑰麗的舞台畫面滿載鄉愁，此刻台詞無聲勝有聲，對比上半場奔放開懷的氛圍，點出了當代台灣對於逝去的九零年代的深刻懷念。正統歷史於此不再唯一，那些被認為瑣碎、平凡、難登大雅之堂的大眾娛樂及流行文化從觀眾的腦海裡生猛竄出，以拔山倒樹之氣勢捲土而來，劇場當下的時間性與空間性頓時消融，回到全民記憶中那個破舊卻仍舊鮮明的老台灣：電視上播報震驚社會的白曉燕命案、幼稚園火燒娃娃車案、日本沙林毒氣案，SNG車像螞蟻般四處爬走，電子雞與3.5吋磁碟片掌握了年輕人的動態，PTT與手機開始茁壯，《長假》、《101次求婚》、《魔女的條件》、《東京愛情故事》讓多少人憧憬純愛，WWW像是通往未來世界的任意門即將開啓，那時候的ASOS高唱《佔領年輕》。

當觀眾走進劇場的那一刻，這些記憶已經開始復活。連表演前的行政廣播、中場休息時的間奏音樂及謝幕後的離場音樂全都採用九零年代的卡通及流行樂，整個中山堂有如被置入一時光機器，溫柔地帶領所有人回到過去。整齣戲所用語言紛雜，包括日文、台語、中文、粵語、英文，明確點出台灣混雜民族文化的後殖民處境。值得一提的是，九成以上的台詞皆以一種完美混搭日語與台語的特別語言來表現，先是搏觀眾一笑，而後清楚象徵國內台日文化深刻交融的歷史現象。日治時期的種種仍存於老一輩世代的記憶裡，建國百年以後，逝去已如斯久遠，然而從過去的哈日族到今日的日系小確幸文青，仍然保留了對於日本難以言喻的深厚情感。

劇名來由《SMAP X SMAP》 為一日本綜藝節目，由傑尼斯男子偶像團體SMAP主持，開播至今仍當紅不墜。倒數第二幕即以此節目為諧擬結構，注入龍兄虎弟、紅白勝利、全民開講等台式綜藝幽默，將經典日劇場景翻轉為搞笑遊戲，日本元素於此本土化，落地生根成為真正的台客文化。這些台客文化，幾乎烙印在每個台灣家庭裡，交織出九零年代的時代感，並表現在第十幕舞台上的五個家庭場景中。雙人床上已無法交心的情侶形同末路，女子歇斯底里地狂笑，沈溺在綜藝節目中；餐桌上沈默吃著晚餐的夫妻對話荒謬，卻展露二人屬於彼此的親密；餐廳裡的小家庭與服務生爭吵著，發洩著莫名其妙的怒氣；客廳沙發上的家人則進行著有如儀式般的日常對話。地震來襲，晃個幾秒後，大家一語不發地繼續行事。這些看似再平凡不過的瑣碎場景，卻共同譜出史詩般的眾生相，倒映台灣常民的共同記憶。

如同迪．瑟托(Michel de Certeau)所謂「日常戰術」(pedestrian tactics)，這些常民記憶默默卻有力地顛覆官方意識形態，造就不可抹滅的台灣情感認同。劇中更巧妙地以馬英九的角色出聲，在台上狠狠地幽之一默，同時暗喻當權者與民眾之間嚴重的鴻溝。陳水扁二○○○年的當選宣言，最後迴盪在空蕩的舞臺上，伴隨從天而降的雪花，象徵著這十幾年來動蕩不安、混亂無果的政治環境與國家處境。十三年後的台灣今日，焦慮仍然是大多數台灣人的共同情緒常態，回憶過往成為可暫時舒緩的百優解，此劇亦然。

SMAP X SMAP絕對是笑中帶淚的超級台式劇場。有如史詩般整整十一話，節目時間超出三小時的表演從無冷場。觀眾的心隨著台上數十表演者一齊跳動、鼓掌、流淚、擦去眼淚、起身離去，這場集體療癒並非僅僅緬懷過去的美好時光，更是提出了對當代的大哉問：我們如今何去何從？台灣作為超異質(hyper-heterogeneous)文化的後殖民島國，至今仍掙扎於兩岸衝突、族群對立、國族身分不明、政府腐敗未解的苦痛中。然而我們所擁有的公民素養、繁盛藝術、持續戰鬥的社會運動、厚實豐富的集體記憶使得台灣從未解體，反而充滿彈性與有機性。本劇所要呈現者，便是對於此跨時代提問的解答。

召喚國族溝壑中的生靈《安蒂岡妮》

本文首刊於國藝會藝評台 pareviews.ncafroc.org.tw/?p=7705

演出：身體氣象館、空間劇場（韓國）
時間：2013/09/21 14:30
地點：台北市牯嶺街小劇場

文 鄭芳婷（美國加州大學洛杉磯分校戲劇表演學博士候選人）

2013年牯嶺街小劇場年度公演《安蒂岡妮》演出之際，適逢今年地表最強風暴天兔籠罩全台，全國關廠工人連線所策劃之929包圍馬英九遊行活動已箭在弦上，五月天《入陣曲》音樂錄影帶正式曝光，一次狂譙美麗灣事件、戒嚴監聽、核電爭議、媒體壟斷、洪仲丘案、大埔強拆案，一天內破百萬轉載。台灣島上張力已達極致，王墨林的《安蒂岡妮》可說是來得正是時候。

本劇由身體氣象館與韓國空間劇場聯手製作，演員包括台灣的鄭尹真，中國的何雨繁，以及韓國的洪承伊及白大鉉。台詞方面因此夾雜台腔中文、京腔中文以及韓文，然雖如此，整齣戲語言毫不尷尬忸怩，反而順暢無比，彷彿三種語言之間並無隔閡，更帶出了導演縱觀東亞政治暴力與殺人史的雄渾企圖。戲多達九幕，以索發克里斯(Sophocles)所著希臘悲劇《安蒂岡妮》(Antigone)為原始文本，交揉台北二二八、光州五一八、北京天安門等國家戒嚴事件，讓事件跨越時空限制，互相對話，並暗指(實際上是直指)今日台灣已迫在眉睫的民主革命。

牯嶺街小劇場本就不大，台上三座中型斜台呈扇狀面對觀眾，斜台邊緣堆滿泥土。此斜台所造就的傾斜角度，使得「墜落」成為劇中一重要命題，四位演員一貫的慢動作，唯有在墜落或滾落於斜台上時顯得觸目驚心，從斜台置高處滾落的大小石塊發出巨大聲響，險些碰觸前排觀眾腳尖。「墜落」的肉身與物件不僅象徵歷史上無數含冤犧牲的性命，也暗示對於「國」與「家」悲劇命運的無可奈何。

安蒂岡妮以前衛角度努力反抗克里昂的暴政，她條理分明的邏輯辯論遠勝克里昂近乎喃喃自語念咒般的鬼打牆政治宣言。她手執泥土揮向克里昂，明知徒勞無功仍奮戰到底，安蒂岡妮最後的自我終結，等同換取自由民主的必要犧牲。希臘悲劇的命運主題，於此暗應台灣天生的缺陷基因，兩岸半世紀以來的複雜歷史導致了今日仍舊無解的微妙政治情況，因吃人而肥碩的執政黨早已盤根交錯，難以清整。這些看似是死結的國家狀態，卻沒有因此使夢想與熱情瓦解：裸身倒臥台上的男子雖受殘酷鞭刑，仍垂死掙扎不肯屈服；死去的安蒂岡妮以幽魂之姿返回，召喚生者對於不公不義的入陣起義；獨坐台上的女子以戲曲哀悼，彷彿最深遠的控訴。

《安蒂岡妮》絕非一齣自溺哀怨之戲。反之，它是對於近代政治醜態最真誠的面對，劇中四人不時自文本脫離，轉向凝視觀眾，迫使觀眾加入這個劇場內所有人所必須面對的議題。正如演員所說：「我們不是沒有家，但為了活下去，不得不持續面對創痛。」於第四幕的舞台後方牆面上投影出的巨大藍色牡丹花，藍得瑰麗詭譎，對應演員們倒臥台前匍匐前進的肉身，顯得荒謬可怖，而這種怪異感(uncanny)正是本劇用以喚醒觀眾的武器。國族歷史的溝壑中雖然屍臭瀰漫，但是這股臭味卻迫使觀眾從安逸的幻覺中驚醒，不得不重新省思當下四處橫行的制度暴力。

諧擬認同爆炸《Why國人》

本文首刊於國藝會藝評台http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=7565

演出：Solo Taiwan 說了台灣劇團
時間：2013/09/06 15:30
地點：Canopy Café 婆娑

文 鄭芳婷（美國加州大學洛杉磯分校戲劇表演學博士候選人）

由胡祐銘導演、卜凱蒂(Katie Partlow)編劇及演出的《Why國人》，恰如其又中又西(或，不中不西)的劇名設計，是一齣論述文化與國族認同的超級諧擬獨角戲。節目單上落落長的演出介紹，從沙特的存在哲學開始，卡夫卡、齊克果、卡繆、卡爾維諾等名字接連擠在一起，眼花繚亂。直至結尾，導演終於承認，這些文字只是逗著玩而已。莞爾之際，看似無關嚴肅的幽默調笑，實際上已點明台灣與外籍文化(人士)之間脆弱且荒謬的關係。

戲從一個外籍白人女子的美好旅行幻想開始。她愉悅地整理行裝，將象徵自己原始認同的物件一一打包。牆面上出現投影字樣，有如全知之神般指示女子如何適應台灣新生活，舞台中央的老舊木箱所置放的各種台灣雜物，則像是探險遊戲的生存道具。劇烈的文化衝突讓女子幾乎崩潰，她哭哭啼啼地打給家鄉老父，控訴著異地近乎奇人異事般的殘酷現實，然而隨著時間過去，女子漸漸融入新環境，講起流利中文，與台灣朋友調笑，唱起台灣當紅流行歌。當她從寄宿家庭收到象徵保佑的玉鐲時，她感動不已，幾乎已完全將台灣認同為「家」。

然而，轉瞬間，這個「家」卻開始急速崩塌。SARS來襲，女子從寄宿家庭中被驅逐。又，由於中文過分流利，女子遭質疑不夠「外國人」而必須接受所謂的「外國人真實度測驗」以保留其在台居留及工作權。所有測驗問題皆以一般台灣人對於外國人的刻板印象為標準答案：所謂「外國人」，必須是只講英文、不懂中文、討厭臭豆腐的「美國人」。為了通過測驗，女子只能妥協，填鴨式地提供正確解答，甚至遞交糞便檢驗。

台上一切如此荒謬，原本嘻嘻哈哈的觀眾至此也沈靜下來。這是一齣外國人編寫並表演給台灣人看的戲，故事看似僅就外國人的角度陳述，然而台下台灣觀眾的挫折並不亞於台上外國演員的受難。實際上，一切荒謬物事等同一種以幽默與溫馨精巧包裝的嚴肅控訴，控訴台式刻板印象此防衛機制背後所隱藏的跨國認同暴力。在此暴力的雙向循環之中，在台外籍文化(人士)同時帶有幻想式的崇高性(superiority)及焦慮式的賤斥性(abjection)，正是在這兩種性質交互衝突之中，導致了故事中女子的認同挫敗，以及台下觀眾無以言喻的愧疚。

演出位於溫州街巷弄間的Canopy Café 婆娑咖啡館，館內空間已重新結構，觀眾群坐在中央地板所置放的坐墊上，習慣性面向某面看似舞台方向的牆，隨著演員自在地穿梭在館內各個角落，觀眾也必須隨之轉向。演員因此在表演的過程中不斷扭轉觀眾凝視的方向，隱喻著雙方你消我長的權力關係。投影在牆上的影像與文字，恰如其分地輔助演員，使獨角戲的韻律更為豐富。值得一提的是，單獨在台上的演員與隱形角色之間的對白節奏乾淨俐落，毫不拖泥帶水，顯現表導演方面的深厚功力。

《Why國人》絕對是一齣好看的戲，胡祐銘與卜凱蒂二人共同創作所碰撞出來的幽默笑梗從頭到尾幾乎沒有斷過。然而更深刻的是這些笑鬧底下所背負的無比沈重的認同議題，以及伴隨著此議題縈繞在所有觀眾心頭的焦慮與無奈。諧擬僅僅是一種表演策略，莊嚴才是本劇真正的質地。

光之全域感官升華──詹姆斯．特瑞爾脫塵出世的光之啟蒙

影像出處：www.triangulationblog.com/2010/12/james-turrell.html

本文首刊於《藝術收藏+設計》九月號

藝術家：James Turrell
時間：2013／7/15

地點：LACMA

人類的心靈始於一片不斷變換光影的海洋深處。—詹姆斯．特瑞爾

2013是充滿光與色彩的一年，美國當代裝置藝術工作者詹姆斯．特瑞爾(James Turrell)的個人創作大型回顧聯展照亮了全球藝文界。本聯展由洛杉磯郡立美術館(Los Angeles County Museum of Art) 、休士頓美術館(The Museum of Fine Arts, Houston)及紐約古根漢美術館(Solomon R. Guggenheim Museum) 共同策劃舉辦，吸引眾多藝迷前往三地觀展朝聖，並再度喚起大家對特瑞爾至今已持續創作超過三十年的巨型地景裝置藝術《羅丹火山口》(Roden Crater)的熱烈期待。本文將聚焦於洛杉磯郡立美術館的《詹姆斯．特瑞爾回顧展》(James Turrell: A Retrospective )，並延伸討論特瑞爾的創作理念與其他經典作品。

●創作哲學的啓發：天空

特瑞爾於1943年出生於美國娛樂業之都洛杉磯的帕薩迪納市(City of Pasadena)，孩提時代即展現對天空與飛翔的高度興趣，十六歲取得飛行駕照，1965年在波莫納大學(Pomona College)取得感知心理學學士，同時修習天文學、數學及幾何學相關課程，而後在加州大學爾灣分校(University of California, Irvine)取得藝術碩士。特瑞爾不以傳統繪製為主要創作方式，他試圖抓住光線與空間偶然的互動關係，向觀眾重現這些只可心領神會的感知經驗。其創作素材除投影設備、燈泡等人造發光裝置，也包括太陽、月亮、銀河等自然光源。

「天空」是特瑞爾創作中永恆的命題，其意象以各種形態不斷再現於作品中。由於特瑞爾及其父母皆為虔誠的貴格教徒，其藝術作品包括一件專為貴格教會設計的《櫟樹集會所》(Live Oak Meeting House)。集會所屋頂中央設有一巨大方形天窗，觀者於室內仰看壯麗天空與日光變化，產生莊嚴又奇幻的感受。如此「脫塵出世」，正是特瑞爾作品的一貫風格，觀眾彷彿入境世外，自然而然地放緩觀賞速度，重新體會自身與周遭環境的相互關係。

影像出處：www.justbreathe.de/wordpress/?p=7026

●「光」與「空間」作為「存在」

天空中各式各樣的光線向來是特瑞爾的主要創作靈感，他對於「光」及「空間」的獨特理解及感受，於1966年首次出現在他的學校作業《白色》(Afrum)中，此作業而後發展為他著名的《投射作品》(Projection Piece)。作為本次洛杉磯郡立美術館回顧展的開場之作，觀眾首先看見兩牆面的接角處有一看似飄浮於空中的白色半透明正方體，然而當觀眾稍一定神，即可發現此立方體實際上是天花板的強烈燈源照射在牆面上所製造出的錯覺，立方體最前方的邊角隨觀眾站立位置的變換而動。另外，特瑞爾的《全像》(Hologram)系列作品，同樣隨觀眾視角的不同而改變形狀，但是結構並不相同。「全像」是一種紀錄物體反射光波中全部信息(振幅、相位)的拍攝技術，透過重新建構物體反射或透射的光線，使拍攝影像產生真實立體的效果。特瑞爾藉由這項技術，在平面作品上虛擬立體動感的光線，擾亂傳統觀看方式的同時也重新定義觀看的本質。

影像出處：www.archdaily.com

上述「平面」與「立體」之間的辯證性，也體現於印地安納州立美術館展出的《鎧衣》(Acton)一作中。藉由特殊的光線配置，他在美術館展示廳中投影出一白色平面，使得觀眾往往先誤認所見為二維實體空白畫布，而後才驚呼原來眼前的畫布竟是一個長方形的三維立體空間，「實」的物件頓時轉化為「虛」的空間。與《鎧衣》一作概念相似的《瑞瑪桃白》(Raemar Pink White)亦於本次回顧展中展出，同樣以光線巧妙呈現虛與實的轉換。對特瑞爾而言，光並非僅為造就視覺的媒介，而是具有「物質性」(materiality)與「存在性」(presence)的「景觀」本身，它連結著觀者內心的吉光片羽，猶如海德格(Martin Heidegger)所謂之「此在」(Dasein)，昭示一種透過對「存在」的心領神會而展開的存在方式。

影像出處：www.timeout.com

不同於上述以「光之存在」建(解)構空間的作品，特瑞爾的《黑暗空間》(Dark Space)則強調「光之缺席」(The absence of light)。此作每次僅開放兩位觀眾入場，限時十分鐘。工作人員指示觀眾以手觸牆，緩緩走進黑暗迂迴的長廊，最後抵達一個幾乎沒有任何光源的黑暗空間，內置兩張沙發椅供觀眾坐下。觀眾伸手不見五指，四周除了心跳聲外幾無其他雜音，大約過了半分鐘，逐漸適應黑暗，眼前方浮現模糊的圓形微光。此微光實際上是特瑞爾在黑牆上繪製的灰白漸層色塊，在完全黑暗的房間中，曖曖發亮。另外一件作品《墨西哥萊姆》(Key Lime)，同樣置於漆黑的暗房中，觀眾眼前所見為一道隱隱透光的牆，牆上是數個長方形的光框，然而當觀眾走近並伸手觸碰，才發現那面牆實際上是一個無法確定深度的立體空間。此二作品皆以「光之缺席」創造出一種朦朧詭譎的空間感，讓觀眾因難辨方位而屏息觀察，感官因此無限放大，卻又同時遊走在失魂狀態的邊緣。

影像出處：hyperallergic.com

●「全域感官」與精神昇華

本次展品囊括特瑞爾近五十年創作生涯中的重要作品，包括各種結合光線與空間元素的裝置、素描及印刷品、以及相關影像紀錄。值得一提的是，獨立於主要展覽之外，還有一個需額外購票的體驗作品《光瀑布》(Light Reignfall)，主角是一件超過九英呎高的大型金屬球狀裝置，出自特瑞爾《感知細胞》(Perceptual Cells)系列作品。由於每個時間單位內，只供一人進入體驗，名額有限，票卷老早便售罄。現場的工作人員身著實驗室白外套，指示觀眾踏上階梯，躺在一白色窄床上，窄床稍候被推入球狀裝置內，長達十分鐘的表演於焉開始。裝置內以光影模擬人們因揉眼睛而產生的視覺效果，伴隨耳機內的聲響，讓觀眾體驗藝術家所指涉的一種介於意識與睡眠之間的精神「初始狀態」(alpha state)。觀眾可自行選擇「溫和」或「強烈」兩個版本，溫和版提供有如萬花筒般的奇幻景象，觀眾通常可放鬆觀賞；強烈版則因人而異，有的觀眾甚至表示他們「看見」孩提時代的記憶及惡夢，或是感覺自己的魂魄飄浮在外太空。這些不同的體驗心得也正是特瑞爾藝術作品的中心哲學：重要的不是我創造了什麼，而是觀眾感受到什麼。

影像出處：www.nbclosangeles.com

特瑞爾擅長以光影與空間配置來創造漫天鋪地、如夢似幻、彷若時空靜止的氛圍，例如其「全域感官」(Ganzfeld)之系列作品。「全域感官」的字源為德文，意指「整體」，最初為北極探險者用以描述一種由於雪盲所造成的迷失感，這種迷失感使人無法分辨雪地與天空之間的界線。回顧展第二展場的《呼吸光》(Breathing Light)正是特瑞爾再現「全域感官」經驗的作品。觀眾須於展場外排隊等候入場，每次開放六位觀眾，入場後必須將私人鞋履脫下，套上展場準備的丟棄式紙鞋，然後坐在前置空間等候。工作人員此時向觀眾說明觀展須知，並且提醒行動較為不便的觀眾注意階梯，因為場內不斷變換的光線將使眼睛疲憊，甚至產生幻覺。走上階梯進入方型入口，場內是一片灩灩藍光，定睛一看，發現天花板、牆壁與地板之間皆以弧形取代直角，以致於視覺上看不出相交的界線。藍光緩緩轉化為各種不同色彩，觀眾在這片不斷變換色彩的幻境中隨意漫遊、觀察、凝思。最遠處是一片弧角長方形色塊，被光源吸引上前試圖觸摸色塊的觀眾會被工作人員阻止，因為那片色塊實際上是一個立體空間，觀眾將因腳下的高低差而失足墜落。在這片太虛幻境之中，藝術不再存於觀者眼睛之外，而是「存在」於「觀看」本身；觀者觀看藝術，並觀看「觀看」的本質。

影像出處：www.klisia.net

●終極藝術：羅丹火山口

誠如文化藝術評論家約翰．柏格(John Berger)所論：文化、知識與信仰深刻影響人們觀看的方式，特瑞爾的理念不僅締造當代藝術新紀元，更從根本上撼動傳統藝術的結構與概念，刺激人們對於「觀看」的想像。特瑞爾的創作絕非傳統藝品，他提供一種超越文本的藝術感知經驗，而這個理念完美體現在他的終極藝術作品《羅丹火山口》之中。此創作計畫始於1979年，集建築、拼貼、裝置、設計之大成，結合光、環境、空間、宗教等元素，至今仍持續設計建造中。本次回顧展亦展出《羅丹火山口》的相關攝影紀錄與原始草圖，以及藝術家於1985年為建造作品而製的大型模型，模型使用的材料包括石膏、顏料及火山口的泥土石塊，真實呈現作品的創作雛形。

《羅丹火山口》坐落於美國亞利桑那州弗拉格斯塔夫(Flagstaff)沙漠中的大型死火山口，海拔約5,400英呎，佔地直徑約三英里。特瑞爾自中南美洲印地安古老民族的自然空間概念獲得靈感，將之改造為一個可以肉眼觀測及欣賞天空光線變換的天文台。此長期藝術裝置十分巨大，結構如金字塔並設置一隧道型入口，觀者由此進入火山之中藝術家所設計的二十個室內空間，得以從不同角度觀測天象，紛呈多彩的天空與光線美景一覽無遺。特瑞爾說明，此作品的概念在於讓觀者體驗所謂的「地質時間」(geologic time)以及「光之場域的音樂性」(music of the sphere in light)，從中感受近似天人合一的「存有狀態」(being)，藝術家最初的觀看方式因此不再重要，觀者的感受才是此作品的核心。

影像出處：www.robotspacebrain.com

●創造當代藝術新風華

特瑞爾在1967年於帕薩迪納美術館(Pasadena Art Museum)第一次展出作品，而後在阿姆斯特丹市立博物館(Stedelijk Museum Amsterdam)、紐約惠特尼美術館(Whitney Museum of American Art)、以色列博物館(Israel Museum)、維也納應用藝術美術館(Museum for Applied Arts)、洛杉磯當代美術館(Museum of Contemporary Art, Los Angeles)、匹茲堡麥特列斯工廠(Mattress Factory)、沃夫斯堡美術館(Kunstmuseum Wolfsburg)等地展出，2011年並參與第五十四屆的威尼斯雙年展(Venice Biennale)。特瑞爾獲獎無數，其中包括1984年麥克阿瑟基金會所頒發的藝術獎(MacArthur Foundation Fellowship)。

特瑞爾對美國當代藝術的發展厥功甚偉，他獨特的創作理念使他被歸為「加州光與空間運動」(California Light and Space Movement)的核心人物之一。此運動盛行於1960年代的南加州地區，與當時的奧普藝術(Op Art)、極簡主義(Minimalism)、及幾何抽象(Geometric abstraction)概念淵源甚深，並且深受抽象畫家約翰．麥格勞夫倫(John McLaughlin)的影響。它側重觀者感知藝術作品的過程，藉由光線、空間、及色彩的特殊運用探討藝術與觀者之間的互動關係。加州聖地牙哥當代美術館於2011年推出的主題展覽：《現象：加州光，空間與表面》(Phenomenal: California Light, Space, Surface)，即系統地展出此藝術派別的經典作品，包括本次回顧展的開場作《白色》。

身為「加州光與空間運動」個中翹楚的特瑞爾，其作品較其他藝術家作品更添一分後現代劇場的舞台表演情境，使觀眾陷入一種時空停滯而心神感知無限擴大的狀態中，與美國劇場大師羅伯．威爾森(Robert Wilson)的意像劇場(Theatre of Images)美學不謀而合。如他早期在加州曼多塔(Mendota)工作室所做的實驗：窗外的燦爛陽光或闌珊燈火，透過部份塗黑的窗口照射進來，在有如黑盒子劇場的工作室中，隨著時間流動不斷變換，形成神祕幽微的景色，可謂最瑰麗莫測的表演者。特瑞爾的光與空間「劇場」，向觀眾揭示人類「觀看」的結構與機制：「觀看」不再囿限於睜開雙眼所見，更包括閉上雙眼仍能感受到的潛藏文化記憶景觀。換言之，觀者的純粹感知不足以構成「觀看」，其不斷運作的人文精神才是真正重點。正如特瑞爾所言，觀者棲身於柏拉圖的洞穴內，望向土牆上真實世界的影子，在理解「觀看」意義的過程中，重新看見那些被忽略已久的心靈景觀。

影像出處：www.lacma.org

以詭奇肉身提問：向京《這個世界會好嗎？》

藝術家：向京
時間：2013／8／25

地點：台北當代藝術館

文/鄭芳婷

2013年的夏天，向京讓本因颱風濕熱狂亂的台北多了一點深沈與寂靜。向京，中國雕塑藝術家，1968年生於北京，畢業於中央美術學院雕塑系，與丈夫瞿廣慈共創「X+Q雕塑工作室」。自早年作品《護身符》起，獲獎無數，公認為中國當代最重要的新生代藝術家之一。其作品以「詭奇」(grotesque)意象捕捉眾生相，動物與人的比例被特意重構再現後，凸顯了生命中的荒謬處境。

【凡人】系列是以中國雜技為題的一系列創作。展間彷彿遊樂園，各種雜技雕塑在聚光燈照射下幻化為一個個靜止的小劇場，觀眾行走於其間，表演與觀看之間的張力無限擴大，雕塑人體臉上的職業歡笑使得觀眾的觀看近乎殘忍之極。十來個人體堆疊的《無限柱》連結著展場的天花板與地板，氣勢驚人，以肉身浮屠暗示集體暴力，而此暴力又隱藏在民俗戲耍的單純娛樂之間。

向京的作品不全是強調觀看者與被觀看者之間的對立性，其《一百個人演奏你？還是一個人？》一作凸顯了兩者合而為一的可能性。當觀眾走入此黑暗展間，看見一群裸身女子塑像群坐於泡腳桶外，像是置身在一神祕寧靜的儀式空間。由於觀眾可以圍繞這群塑像近身觀看，彷彿化身為其中一員，共同進入藝術家所創造出的特殊時空中。

許多作品都是單獨置放於小展間中，以女性肉身為再現主體。塑像的臉部扁平，完全體現亞州臉孔的特質，而不見當代以好萊塢為標準的高鼻深目之美。頭部光滑無髮，以近乎嬰兒般的純真神情存在於觀眾眼前。然而這樣的無邪之感，在《我22歲了，還沒有月經》及《你的身體》二作中，揉合了裸身的強烈意象，轉化為一股反擊父權社會的陰性力量。官能美不再提供情色景觀，反而帶來壓迫，作品巨大的比例讓觀眾感覺無所遁形，僅能感受自己相對於作品的「脆弱」(vulnerable) ，向京於此反轉了觀看與被觀的傳統權力機制。

與展覽同名的《這個世界會好嗎？》乃是一具秀美異常的白馬塑像。白馬回首凝望、躊躇不前，象徵著對此提問的無限盼望與恐懼。

另外，沿著觀展順序，觀眾逐漸發現，展場各處都有著同樣的偷窺妹塑像，她(們)的窺視反襯出觀眾的窺視，也點亮「螳螂捕蟬、黃雀在後」的趣味。

諧擬虛構：安娜．蒂斯摩之《漂浪之旅--謝雪紅在瀘沽湖》

演出：安娜．蒂斯摩 (Anne Tismer)
時間：2013／8／25

地點：台北國際藝術村

文/鄭芳婷

謝雪紅原名謝阿女，為日治時代台灣共產黨創始成員，於二二八事件時期堅持以武力抵抗國民黨。抵抗失敗後轉赴香港，與其他台籍共產主義者共創台灣民主自治同盟，而後成為中華人民共和國全國人大台灣省代表。1970年因文化大革命政治迫害過世於北京。謝雪紅一生傳奇，從彰化貧戶女兒被賣為童養媳，逃家後又嫁與霧峰林家親戚為妾，而後奮發自修，轉向政治運動。這樣的一個奇女子故事，不難想像會成為研究與創作的最佳材料。

2013年台北藝穗節，視覺藝術工作者安娜．蒂斯摩(Anne Tismer)以謝雪紅為題，就平行宇宙的模型為論，從陰性角度重構故事。蒂斯摩想像謝雪紅逃過文化大革命的迫害，來到雲南四川邊境的瀘沽湖，與當地的摩梭族人母系社會共同生活。

展場不大，以四件大型裝置藝術作品為主。入口右手邊為第一件，以毛線垂吊許多不知名的編織物，乍看有如門簾。值得一提的是，這些作品並未設置觀眾禁跨線，觀眾因此可隨意靠近，甚至觸碰作品，彷彿與藝術家共同進入此一幻想世界。雖是幻想，但是作品又極其真實。展場一角擺置數個普通棋桌，桌上有許多瓶罐，皆以相同毛織品包覆，看起來溫暖平實，地上許多矮小盆栽，彷彿灌溉者才剛離去。正中間的電視螢幕上放映一短偽紀錄片，陳述著謝雪紅的生活情況。此作品旁邊地上擺置數十個塑膠盒，盒子皆可隨意打開觀看，裡頭放著不同紀錄品，包括文字與物件，像是地震的石塊，或是日記。

整個展場煞有介事地陳列出有關謝雪紅的一段歷史，但是蒂斯摩並未真正意圖說服觀眾，她一開始就坦白這是一段虛構歷史，連節目單上都說明了整個作品的虛構性。然而正是這種諧擬的虛構性，暗示了所謂真實歷史的虛構性。真實人物謝雪紅的過去已不可考，她成為一個不定的能指(floating signifier)，與當代的社會議題密切接合，產生全新的意義。惟性別議題在此作品仍未完全施展開來，蒂斯摩僅以毛線編織物連接陰性書寫與母系社會的做法，尚顯薄弱。

以上攝影：鄭芳婷

再現日本現代性：濱谷浩、山本悍右攝影展

時間：2013／6／18

地點：The J. Paul Getty Museum, LA

文 鄭芳婷

蓋帝美術館(The Getty Museum)近日除了洛杉磯城市建築大型聯展外，還有一個精緻小巧的日本現代攝影展，所展出的藝術家為濱谷浩(Hiroshi Hamaya)和山本悍右(Kansuke Yamamoto)，前者崇尚寫實，客觀紀錄風俗景觀與田園山色，從真實的再現中反應日本當代的社會議題；後者風格前衛，以自歐陸進口的超現實表現主義呈現所感。手法迥異的兩位攝影家分別從不同角度再現日本二〇世紀攝影的歷史圖像，將大正時代的國內工業化景觀與二戰經濟蕭條所帶來的焦慮與痛苦紀錄下來。

戰爭影像的消費性本質：安南堡攝影空間展

© Louie Palu; U.S. Marine Gysgt.
Carlos “OJ” Orjuela, age 31, Garmsir District,
Helmand Province, Afghanistan,
from Project: Home Front (2008)

時間：2013/5/19
地點：Annenberg Space For Photography

文 鄭芳婷

安南堡攝影空間(Annenberg Space For Photography)坐落於洛杉磯，是由安南堡基金會所投資設立的藝術展演空間，以各種數位及印刷攝影展聞名，致力於以攝影藝術展覽提供凝視世界不同的視角。

此次展題為《戰爭：武裝衝突及其餘波影像展》，與浩斯頓藝術館(The Museum of Fine Arts, Houston)合作。展出的攝影作品一百五十餘件，時間橫跨1887年至今，並以戰爭的各種主題作為分類，包括：戰前準備、每日操練、戰場直擊、餘波、醫療、戰俘、難民、行刑、喪葬及其他。其中也包括一些舉世聞名的攝影作品，像是艾佛列德．艾森斯泰特(Alfred Eisenstaedt)的《時代廣場的勝利紀念日》(V-J Day in Time Square)。展區出了攝影及少數實物展件，也定時播放紀錄片《戰爭攝影工作者》及其他數位影像。

V-J Day in Times Square

一塵不染的展覽空間中，置放各式高科技觸控式螢幕以服務觀看者，整潔平滑的空間對應出攝影作品中的腥風血雨、斷垣殘壁，營造出一種詭譎冰冷的氛圍。展場出口附近提供了印刷精美的空白卡片，提供訪客寫下心得，旁邊牆面上已是一大片貼得密密麻麻，大部份的心得都顯得相當感傷，除了為戰爭受害者祈禱外，也肯定展場相當「人性化」的策展方式。再一次，策展的高科技與人性化，加深了所展出作品中的殘酷與非人。

這個展覽近乎完美地體現蘇珊．桑塔格(Susan Sontag)於《旁觀他人之痛苦》(Regarding the Pain of Others)中所提到的戰爭影像的消費性本質，並直指高科技策展方式所可能帶來的人性與非人。一群白人婦女對著越戰攝影作品在胸口劃十字，隔壁非裔孩童好奇地玩著觸控式數位影像裝置，還有一對亞裔年輕情侶駐足於印有和平等字樣的馬克杯與T恤櫃前，展覽對於戰爭重新思考的目的似乎已經與後現代資本主義難分難捨。

虛擬的人物，現實的議題：《順帶一提，見見薇拉史塔克吧》的再現解構手法

© Michael Lamont

演出：Gilbert Cates
時間：2012／10／26　19:30

地點：Geffen Playhouse (LA)

文 鄭芳婷

時下台灣許多談話性節目，例如《關鍵時刻》，以似假半真的新聞史料佐證主持人間的談話內容，而談話內容涵括奇人異事，簡直無所不包，觀眾樂得在真假事件間擺盪來回，「追根究底」成為一個玩樂的過程，結果則變得不那麼重要。

普利茲得獎劇作家林恩諾塔吉(Lynn Nottage)的《順帶一提，見見薇拉史塔克吧》(By the Way, Meet Very Stark) 一劇，正是以黑人女明星薇拉史塔克(Vera Stark)的一生為研究主題，探討史實與虛假之間不斷辯證的關係。場景轉換於建構故事的寫實場景與解構故事的談話節目場景，使得真假之間產生有趣的互動性。轉換之間所產生的幽默除了搏觀眾一笑外，也減緩了實際上嚴肅殘酷的社會議題所帶來的不安與張力。

薇拉史塔克是一個黑人女演員，有如日本目前紅透半邊天的初音未來(初音ミク)，是一個虛擬出來的人物。在1970年代的好萊塢，薇拉史塔克原是一個中下階級普通的女幫傭，在偶然機會之下，巧遇伯樂，搖身一變當紅女明星，更促使未來黑人演員世代的來臨。這樣一個麻雀變鳳凰的傳奇，幾乎是人人買單的通俗故事，然而此劇特殊之處就在於它不斷將才剛剛進入熱血故事場景的觀眾們又拋擲回無情冷調的談話節目現場，關於薇拉史塔克的那些水晶鞋與南瓜馬車於是乎瞬間消失，原來一切都是源於演藝產業利潤或是黑人民權政治考量所創造出來的幻覺而已。

劇場表演本身就是一種再現，《順帶一提，見見薇拉史塔克吧》以再現手法探討了演藝圈「再現薇拉史塔克」此一現象的各種權力(利)結構，使得此劇成為一後設劇場，薇拉史塔克被抽絲剝繭式的分析評斷後，血肉離驅，成為再現的再現之中的一個符號。然而作為符號，它卻指涉了整個背後龐大的社會結構，以及結構底下交雜運作的性別、種族以及階級議題。



© Gilbert Cates

照片出處：www.neontommy.com