寶萊塢面紗下的後殖民爭辯：跨文化劇場《印度好男孩》

圖片出處：eastwestplayers.org 

演出：Madhuri Shekar(導演),Andy Gala(演員)等
時間：2014／2／20　20:00

地點：East West Players, LA

舞台以溫暖的磚紅色調為主，光線從鏤空精緻的景片後透射出，加之映照於地板上的印度圖騰以及台中央所置放的溼婆神像，整個劇場頓時充滿寶萊塢風情。由印裔導演馬都理．歇卡(Madhuri Shekar)所執導的舞台劇《印度好男孩》(A Nice Indian Boy)於2014年二月首演於洛杉磯的「東西玩家劇場」(East West Players)。值得一提者，劇中燈光設計者廖雯伶，不僅為台大戲劇系優秀校友，更自加州大學聖地牙哥分校的劇場設計系所取得碩士學位，十足展現台灣年輕劇場人才於國際藝壇展露頭角之姿。

本劇故事通俗簡單，主軸一講述美籍印裔移民家族中的多元文化衝突，主軸二則描寫美籍印裔男孩納維(Naveen)與白人男孩柯夏(Keshav)之間的戀情，兩條主軸於舞台上交纏捲繞，於是不難想像劇中的高潮導火線發生在納維向家人正式出櫃之際所投下的超級雙重震撼彈：他的情人既非印度裔更非生理女性。其中最經典的一幕為柯夏首次拜訪納維家庭所帶來的風暴：由於柯夏長期浸淫印度文化（照納維的說法是：比印度人更印度），他試圖以最正統之印度禮數與納維家人接觸，然而強大的焦慮感縈繞於所有人心頭，最終使得本次拜訪因柯夏於廁所吸食大麻而不歡而散。印裔父親幾乎完全無法接受兒子所選，他的怒吼震垮了此家庭表面上的和諧；印裔姊姊看似開放前衛，實則對弟弟的性別認同也存偏見，並且於弟弟未事先與她出櫃之事上鑽牛角尖；印裔母親雖身居和事老，卻也無力阻止整個家庭分崩離析。故事主軸一直到這裡都相當寫實地表現出移民文化與情慾認同兩議題上無解的衝突。

然而之後的故事調性忽變，本來艱難的議題突然全部迎刃而解：父親與柯夏因廚藝結緣，一笑泯恩仇；姊姊與納維秉燭夜談後立馬成為弟弟的生力軍；母親更是對柯夏的大方有禮讚不絕口。誠然此美好結局相當有誠意地滿足了喜好通俗喜劇的觀眾胃口，然而卻無法為本劇所涉及的文化認同議題提供更深刻的討論空間。倒是本劇的美學手法，毫不保留地展露印度移民文化與美國大眾文化之間的交集與磨合：深具寶萊塢風情的舞台、燈光與音效和美國式的劇場技術交融之下，觀眾所見是印度眼中的美國與美國眼中的印度，兩者為彼此鏡像，因而揭示了跨文化劇場的後殖民論述潛能與危機。

另，性別議題與文化議題兩線交集一直是後殖民劇場的慣用戲劇結構。然而，孰輕孰重的背後政治操作才是真正關鍵，當文化議題淪為美學調味，則性別議題的力量也將同時削弱；反之，若前者能確實反映(或反諷)社會問題，則後者才可能展現抵抗霸權的力量。

跨界異質性的身體嘉年華《安蘇雅．雷瑟東方舞饗宴秀》

照片/鄭芳婷

本文首刊於 BINDOPAPER 第五期

演出：安蘇雅．雷瑟(Ansuya Rathor)及其舞團表演者
時間：2013／1／17　19:30

地點：夏威夷歐胡島之印地果餐廳(Indigo Restaurant)

文/ 鄭芳婷

寶藍薄紗綴滿紫水晶的舞衣在黑暗中，伴著充滿中國風情的大紅燈籠旋轉有如妖冶蝴蝶翩翩起舞，一旁現場伴奏的中東鼓手及手持印度梵鐘的演奏家神情肅穆，有如進行著某種古老東方的宗教儀式。四周牆上貼著四角已泛黃的春聯以及人造塑膠扶桑花，端著雞尾酒的侍者以夏威夷方言輕聲為觀眾點菜。這裡是美國夏威夷州歐胡島中國城裡的中式餐廳，一個充滿商業異質性的跨文化空間，在正中央跳舞的正是安蘇雅．雷瑟(Ansuya Rathor)，當代首屈一指的東方舞蹈/肚皮舞(Oriental Dance/Belly Dance)工作者。

雷瑟出生於加州歐海(Ojai)，為黎巴嫩及印度移民家庭的第二代，其母親賈內尼．雷瑟(Janaeni Rathor)為六〇年代振興東方舞藝術的重要先驅。雷瑟稱其東方舞風格為Cabaribalusion，這個看似隨機組成的單字意指一種將歌舞夜總會、印地安部落儀式、印度寶萊塢、北非祭典風俗及摩登埃及舞等元素融為一體的東方舞風格，著重跨文化的原創性與實驗性，與一般引經據點的傳統東方舞有所不同。

雷瑟這晚所表演的舞蹈一共四齣：第一齣舞為當代美國商業大劇場風格東方舞，以磅礡的現代埃及流行嗩吶音樂伴舞。開頭以眩目的高速旋轉進場，搭配雷瑟招牌的甩髮動作及趾拔技巧，明艷活潑地照亮整個餐廳的舞台。第二齣轉進中慢版的印度搖滾流行樂，雷瑟妖嬈有如靈蛇一般的雙臂及身軀搭配沈穩唱音，腹部則隨著重金屬節奏擺振(Shimmy)，繞在頸肩的紗巾被取下後，雷瑟滿場旋轉飛舞，在藍色與紅色的舞台燈光照耀下，有如克林姆(Climt)畫中瑰麗詭譎的畫像。雷瑟最後將紗巾纏繞於台下蹲踞的某位觀眾，引來一陣驚呼，然後回到舞台上，進入第三齣。音樂復轉進中快版，雷瑟以傳統民俗東方舞技巧讓全場情緒沸騰至最高點，明快經典的Baladi節奏讓觀眾紛紛鼓掌吹哨。於是第四場，音樂繼續著，雷瑟邀請台下觀眾共舞，頃刻，觀眾全湧上台前，熱鬧混亂的場面消弭了原本觀者與舞者之間的界線。這場表演最終於此嘉年華式的景象結束。

雷瑟的這場表演確實是美式資本主義的產物—夏威夷風俗、阿拉伯風情、印度特色、中國情調再加上百老滙劇場大秀的展演風格，跨界拼貼出來的異質性舞蹈身體，充滿蒙太奇式的衝突美感。誠然，直至今日，東方舞研究傾向將東方舞與東方主義(Orientalism)、跨國族主義(Transnationalism)相連結，並將之視作一種異國情調的產品( 見 Anthony Shay & Barbara Sellers Young著作Belly Dance: Orientalism, Transnationalism And Harem Fantasy，2005)。另一方面，珍．戴蒙 (Jane C. Desmond) 於其著作《展演觀光》 (Staging Tourism，1999，暫譯) 則討論到，在夏威夷高度觀光產業的體制中，表演身體是如何建構出來的，並且與夏威夷風俗完美結合。不可否認，雷瑟的表演帶有與夏威夷觀光產業合作的高度商業面向，然而，此商業面向並無法抹滅其表演中對於女性身體解放此一議題的討論。在表演結束後的訪談中，雷瑟本人亦提及：她的舞蹈是解放女體的各種嘗試，以混雜多元的策略風格來啓發女性對於身體的自覺與知覺。更值得一提的是，來觀賞這場表演的，近乎九成為女性觀眾，雷瑟充滿情色挑逗的胸部震顫及臀部浪擺動作皆是對這群女性觀眾投射，而這群觀眾熱情地回應雷瑟的表演，毫無羞澀不安。從此而論，雷瑟的表演雖然的確有與(後)殖民議題相關的論述空間，卻也具備對女性身體的正面討論與嘗試。

九零年代島嶼眾生相：莎妹劇團《SMAP X SMAP》

出處：pareviews.ncafroc.org.tw

本文首刊於Very View 非常評論 - VT 非常廟藝文空間獨立藝評刊物

演出：莎妹劇團
時間：2013／10／11　18:30

地點：中山堂

文/鄭芳婷

當歡鬧的演員全部離場，台上乾乾淨淨，一切彷彿未曾發生。兩個偌大的螢幕上，左邊一一浮現所有在九零年代過世的人名：張雨生、三毛、彭婉如、井口真理子、李泰祥、林靖娟老師和幼稚園的小朋友、大園空難及九二一地震的罹難著⋯右邊則反覆問候：「你好嗎？」「我很好。」「你們好嗎？」「我們很好。」

沒有任何音樂，劇場很安靜。螢幕上接著浮現數字60、59、58，然候連數字也消失了，眼前只剩下黑暗的空台。所有觀眾莊重端坐，一齊默哀，沒有一個人遲疑探問或是起身離場。空氣中只剩微微的啜泣，還有彼此幾乎交融成同一個頻率的呼吸聲。

觀眾是需要時間從默哀中恢復的，台上並未強硬地立刻回到一開始的熱血歡樂，而是給了一個尚稱平靜的復古場景，著旗袍西裝的眾人兩兩成雙，伴著電影配樂，緩緩起舞。瑰麗的舞台畫面滿載鄉愁，此刻台詞無聲勝有聲，對比上半場奔放開懷的氛圍，點出了當代台灣對於逝去的九零年代的深刻懷念。正統歷史於此不再唯一，那些被認為瑣碎、平凡、難登大雅之堂的大眾娛樂及流行文化從觀眾的腦海裡生猛竄出，以拔山倒樹之氣勢捲土而來，劇場當下的時間性與空間性頓時消融，回到全民記憶中那個破舊卻仍舊鮮明的老台灣：電視上播報震驚社會的白曉燕命案、幼稚園火燒娃娃車案、日本沙林毒氣案，SNG車像螞蟻般四處爬走，電子雞與3.5吋磁碟片掌握了年輕人的動態，PTT與手機開始茁壯，《長假》、《101次求婚》、《魔女的條件》、《東京愛情故事》讓多少人憧憬純愛，WWW像是通往未來世界的任意門即將開啓，那時候的ASOS高唱《佔領年輕》。

當觀眾走進劇場的那一刻，這些記憶已經開始復活。連表演前的行政廣播、中場休息時的間奏音樂及謝幕後的離場音樂全都採用九零年代的卡通及流行樂，整個中山堂有如被置入一時光機器，溫柔地帶領所有人回到過去。整齣戲所用語言紛雜，包括日文、台語、中文、粵語、英文，明確點出台灣混雜民族文化的後殖民處境。值得一提的是，九成以上的台詞皆以一種完美混搭日語與台語的特別語言來表現，先是搏觀眾一笑，而後清楚象徵國內台日文化深刻交融的歷史現象。日治時期的種種仍存於老一輩世代的記憶裡，建國百年以後，逝去已如斯久遠，然而從過去的哈日族到今日的日系小確幸文青，仍然保留了對於日本難以言喻的深厚情感。

劇名來由《SMAP X SMAP》 為一日本綜藝節目，由傑尼斯男子偶像團體SMAP主持，開播至今仍當紅不墜。倒數第二幕即以此節目為諧擬結構，注入龍兄虎弟、紅白勝利、全民開講等台式綜藝幽默，將經典日劇場景翻轉為搞笑遊戲，日本元素於此本土化，落地生根成為真正的台客文化。這些台客文化，幾乎烙印在每個台灣家庭裡，交織出九零年代的時代感，並表現在第十幕舞台上的五個家庭場景中。雙人床上已無法交心的情侶形同末路，女子歇斯底里地狂笑，沈溺在綜藝節目中；餐桌上沈默吃著晚餐的夫妻對話荒謬，卻展露二人屬於彼此的親密；餐廳裡的小家庭與服務生爭吵著，發洩著莫名其妙的怒氣；客廳沙發上的家人則進行著有如儀式般的日常對話。地震來襲，晃個幾秒後，大家一語不發地繼續行事。這些看似再平凡不過的瑣碎場景，卻共同譜出史詩般的眾生相，倒映台灣常民的共同記憶。

如同迪．瑟托(Michel de Certeau)所謂「日常戰術」(pedestrian tactics)，這些常民記憶默默卻有力地顛覆官方意識形態，造就不可抹滅的台灣情感認同。劇中更巧妙地以馬英九的角色出聲，在台上狠狠地幽之一默，同時暗喻當權者與民眾之間嚴重的鴻溝。陳水扁二○○○年的當選宣言，最後迴盪在空蕩的舞臺上，伴隨從天而降的雪花，象徵著這十幾年來動蕩不安、混亂無果的政治環境與國家處境。十三年後的台灣今日，焦慮仍然是大多數台灣人的共同情緒常態，回憶過往成為可暫時舒緩的百優解，此劇亦然。

SMAP X SMAP絕對是笑中帶淚的超級台式劇場。有如史詩般整整十一話，節目時間超出三小時的表演從無冷場。觀眾的心隨著台上數十表演者一齊跳動、鼓掌、流淚、擦去眼淚、起身離去，這場集體療癒並非僅僅緬懷過去的美好時光，更是提出了對當代的大哉問：我們如今何去何從？台灣作為超異質(hyper-heterogeneous)文化的後殖民島國，至今仍掙扎於兩岸衝突、族群對立、國族身分不明、政府腐敗未解的苦痛中。然而我們所擁有的公民素養、繁盛藝術、持續戰鬥的社會運動、厚實豐富的集體記憶使得台灣從未解體，反而充滿彈性與有機性。本劇所要呈現者，便是對於此跨時代提問的解答。

諧擬認同爆炸《Why國人》

本文首刊於國藝會藝評台http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=7565

演出：Solo Taiwan 說了台灣劇團
時間：2013/09/06 15:30
地點：Canopy Café 婆娑

文 鄭芳婷（美國加州大學洛杉磯分校戲劇表演學博士候選人）

由胡祐銘導演、卜凱蒂(Katie Partlow)編劇及演出的《Why國人》，恰如其又中又西(或，不中不西)的劇名設計，是一齣論述文化與國族認同的超級諧擬獨角戲。節目單上落落長的演出介紹，從沙特的存在哲學開始，卡夫卡、齊克果、卡繆、卡爾維諾等名字接連擠在一起，眼花繚亂。直至結尾，導演終於承認，這些文字只是逗著玩而已。莞爾之際，看似無關嚴肅的幽默調笑，實際上已點明台灣與外籍文化(人士)之間脆弱且荒謬的關係。

戲從一個外籍白人女子的美好旅行幻想開始。她愉悅地整理行裝，將象徵自己原始認同的物件一一打包。牆面上出現投影字樣，有如全知之神般指示女子如何適應台灣新生活，舞台中央的老舊木箱所置放的各種台灣雜物，則像是探險遊戲的生存道具。劇烈的文化衝突讓女子幾乎崩潰，她哭哭啼啼地打給家鄉老父，控訴著異地近乎奇人異事般的殘酷現實，然而隨著時間過去，女子漸漸融入新環境，講起流利中文，與台灣朋友調笑，唱起台灣當紅流行歌。當她從寄宿家庭收到象徵保佑的玉鐲時，她感動不已，幾乎已完全將台灣認同為「家」。

然而，轉瞬間，這個「家」卻開始急速崩塌。SARS來襲，女子從寄宿家庭中被驅逐。又，由於中文過分流利，女子遭質疑不夠「外國人」而必須接受所謂的「外國人真實度測驗」以保留其在台居留及工作權。所有測驗問題皆以一般台灣人對於外國人的刻板印象為標準答案：所謂「外國人」，必須是只講英文、不懂中文、討厭臭豆腐的「美國人」。為了通過測驗，女子只能妥協，填鴨式地提供正確解答，甚至遞交糞便檢驗。

台上一切如此荒謬，原本嘻嘻哈哈的觀眾至此也沈靜下來。這是一齣外國人編寫並表演給台灣人看的戲，故事看似僅就外國人的角度陳述，然而台下台灣觀眾的挫折並不亞於台上外國演員的受難。實際上，一切荒謬物事等同一種以幽默與溫馨精巧包裝的嚴肅控訴，控訴台式刻板印象此防衛機制背後所隱藏的跨國認同暴力。在此暴力的雙向循環之中，在台外籍文化(人士)同時帶有幻想式的崇高性(superiority)及焦慮式的賤斥性(abjection)，正是在這兩種性質交互衝突之中，導致了故事中女子的認同挫敗，以及台下觀眾無以言喻的愧疚。

演出位於溫州街巷弄間的Canopy Café 婆娑咖啡館，館內空間已重新結構，觀眾群坐在中央地板所置放的坐墊上，習慣性面向某面看似舞台方向的牆，隨著演員自在地穿梭在館內各個角落，觀眾也必須隨之轉向。演員因此在表演的過程中不斷扭轉觀眾凝視的方向，隱喻著雙方你消我長的權力關係。投影在牆上的影像與文字，恰如其分地輔助演員，使獨角戲的韻律更為豐富。值得一提的是，單獨在台上的演員與隱形角色之間的對白節奏乾淨俐落，毫不拖泥帶水，顯現表導演方面的深厚功力。

《Why國人》絕對是一齣好看的戲，胡祐銘與卜凱蒂二人共同創作所碰撞出來的幽默笑梗從頭到尾幾乎沒有斷過。然而更深刻的是這些笑鬧底下所背負的無比沈重的認同議題，以及伴隨著此議題縈繞在所有觀眾心頭的焦慮與無奈。諧擬僅僅是一種表演策略，莊嚴才是本劇真正的質地。