承載巨大意義高原的儀式符號：無垢舞蹈劇場 《觀》

本文首刊於表演藝術評論台
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演出：無垢舞蹈劇場

時間：2014/9/21 14:30

地點：國家戲劇院

文 鄭芳婷

作為無垢舞蹈劇場「天、地、人」三部曲最終章的《觀》，延續其「儀式劇場」之一貫風格，論述天地間之人、鬼、神無有界線，共枯共榮無限循環的永恆狀態。此永恆狀態源於常民文化、神話傳說及遠古記憶三位一體、相互建構的景況。記憶與文化、痕跡與表象互為表裡，體現於舞台上高度凝練、沈緩且無限延長的戲劇動作中。

《觀》所呈現者，屬性絕美，氣力穩重。開場時，半透明之藍綠色澤布幔自天而降，布幔後的舞台空間深不可測，彷若幻境，前方燭火闌珊，身著赭紅之鼓手於舞台兩側棲身坐下，寂靜中，幽遠的擊鼓聲傳來，整個劇場瞬間進入了另一種時空。之所以論另一種時空，乃源於無垢獨特的身體語彙。極限緩速的動作方式，叩問表演者非凡的耐心與毅力，也考驗觀眾看戲關注力量的持久力。由於動作極緩，舞台上的物事逸出常軌，呈現迥異於現實的另一種時空，並以此斷裂正規(normatized)的日常節奏。極緩速代表的是空間的無限延展 (從相對論而言)，《觀》以此無限延展的空間感，以及岔出正規的時間感，創造其天人合一、萬物生滅的觀視。

《觀》的視覺是「超美感 (hyperbeautiful)」的，精準化一、毫無瑕疵的群體動作，以及乾淨整潔，甚至帶有一絲時尚況味的舞台佈景，燭光搖曳，倒映在黑膠上有如暗夜河光粼粼波動，使得台上的戲劇性物事早已超出對於某種儀式或神話的單純再現，而是轉化為指涉這些物事的「符號」。於是《觀》的價值，不在於轉介文化，而在於體現此符號背後所承載的巨大意義高原：這樣的「東方語彙」源於何種文化脈絡？無垢的身體美學何以具備感動無數歐美觀眾的渲染力？刷白、蜷縮、顫動不已的身體與日本舞踏詭奇身體如何呼應？台上超質精美的儀式事件又如何與台下瘋狂野放的草根實踐形成連結？

泰半皆完美對稱的劇場調度，使整齣表演的視覺呈現十足的和諧與穩定，但也同時創造出某種「雙生」/「分身」的異象奇觀 (uncanny spectacle)，在這個奇觀當中，個體性消融了，人體有如蟻兵，順勢而動，身體與「任務」相連，因任務而存在。舞台上的肢體實踐，因此真正趨近「心外無法」的佛學概念。無垢所創造的大千世界中，碩大的人形與個人意志或許不再重要，重要者反而是人融於天地之間的過程。對稱的畫面或許刻意，卻精準地抓出這齣作品所要傳達的「非個人」及「非單一」，萬物源於母本與副本交相作用，一切始於「二」。

《觀》與與蔡明亮《玄奘》或許異曲同工：兩齣戲皆以緩速造就某種練身與修心之道，然而前者以極緩速的穩定肢體動作及渲染力豐沛的鼓聲、吟詠及佛唱貫徹全場，後者則少有慢動作亦少有配樂，重點在於一般速度的日常動作 (行走、食飲、睡覺) 及大量的空拍與留白。雖然所用方式各異，兩齣戲都展現了對於個人與天地之間關係的渾厚反思。

(不) 天真的被逐主體：讀演劇人《玫瑰色的國》

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2013年，讀演劇人於基隆市立文化中心島嶼劇場推出其第四號作品《玫瑰色的國》，劇名發想自歌手張懸流行曲《玫瑰色的你》。據音樂錄影帶提示，「玫瑰色眼鏡」意指「幼稚、樂觀的看法」，此語意上的挪用凸顯了本劇對於自身國族(抵)認同的矛盾心態與焦慮賤斥。敏感的社會議題在本劇中狀態有如凝爆，炸開的同時卻無從解答—六四事件、禽流感、野百合學運、核能場爭議、美麗島衝突、兩岸統獨、獨立公投、保釣運動及多元成家法案等全數塞入了不到兩小時的小劇場裡，紛亂卻不紛雜，不意顯露了這些社會議題與集體創傷之間緊密的關聯。這不是好幾場惡夢，而是一場極大的集體夢靨，而本劇正是這場大夢靨的戲劇化鏡像。雖然本劇官方網站自謙並無預期觀眾看戲後能對社會議題有所行動，然而其行動主義 (activist) 性格仍然鮮明，甚至到了有點紙包不住火、無法自我克制的狀態，而正是這種企圖壓抑卻不可抑的雙重基進特質，造就了本劇最光彩照人的藝術—政治價值。

巴特勒 (Judith Butler) 與阿塔納希歐 (Athena Athanasiou)於《被逐：政治操演》(Dispossession: The Performative in the Political) 所論之「被逐主體」(dispossessed subject) 具有同時受制及抵抗的特質，「被逐主體」雖難逃外在條件制約，卻因其「被逐」的定位反而充滿抵抗能量。《玫瑰色的國》一劇從一開始便以劇名自我解構其嚴肅的政治意念，體現此具自覺及自反性的「被逐主體」—島上政治弱勢者的社運理念可能是天真的，劇場的創作理念也可能是天真的，但是打從一開始便「面對自己天真無邪/知」的企圖，本身即代表某種成熟與入世，這也是為何《玫瑰色的國》絕對不只是學生劇場，而是具有政治力量的前衛劇場。

本劇一共十八景，景與景之間轉換流暢無礙，劇組精確地使用硬體資源相對缺乏困窘的劇場空間，利用光影轉換，使得劇場中兀立的三根柱子反而成為換景的絕佳幫手。由於劇本所處理的時空前後跨越近半個世紀，而且不依時空先後順序呈現，流暢的換景使得每個時空有如意識般肆意流動，更為凸顯處於揉雜狀態的時空性。舞台上揉雜的時空提示了歷史意識的不斷堆疊、重複、變態及破裂，這正是台灣當下社會議題的基調。每一個議題相互牽引呼應，背後是厚實複雜的歷史背景，然而從表面上看，似乎混沌一體。由於劇本企圖處理的歷史事件眾多，每一件都只能點到表面，本劇因此成為一個以眾多「表面」相連而成的隱形巨大歷史高原，觀眾只得見表面，無以窺見高原內部，然而正因此「無從得見」，使得所有歷史事件都成為開放理解、開放辯論及開放詮釋的活性文本。

台灣的種族、性別、國族、階級族群衝突從未停止，近年更是升溫不斷，接連引爆幾次大型社會運動，其所代表的意義並非只是各社會運動表面上所指出的具體議題，「洪仲丘」或「服貿」在某種程度上只是一個符號，背後愛恨複雜、矛盾牽扯的意識結構才是真正使得社會運動如此狂暴的運作動力。這個運作動力之所以反覆無常、時常當機、不斷重置，正因島上紛雜不ㄧ的族群認同。《玫瑰色的國》有意為之也好，無意插柳成蔭也罷，其活性文本使其本身不至淪為某個特定族群立場的文宣品。其中第七景，劉易與名堯兩個角色對於彼此國族選擇與性向認同的辯論，尤其讓人拍掌叫絕。原住民身分、宗教信仰與同志議題在此交融難分，使得認同問題幾乎無解。然而本劇完全沒有要解決的意思，而是讓無解的困窘停在劇場的當下，使得觀眾被迫在戲散後自由思考。

動人的配樂當然是本劇 (至少在聽覺上) 帶給觀眾的一大享受。甜梅號的緩飄後搖本就感情豐沛，搭上劇中某些較為煽情的橋段，像是第十二、十四景，若萱一角失去孩子痛澈心扉、以及與其丈夫大器一角分道揚鑣之際狂喊自己又懷孕了等情節。然而本劇亦無讓觀眾耽溺於寫實主義式的戲劇幻覺中，除了角色與演員本身名字相同外，展場設計式的劇場空間，以及刻意製造疏離效果的舞台結構等一再加強了劇內世界與劇外狀態的關聯性，這種強大的關聯性提示了劇場本身作為社會運動的潛力。

劇場是「玫瑰色」的，「天真」的同時也帶有一股憨勁，正如社會運動的本質總是必須存有一些「天真」，否則何以在亂世行動？在這次的演出中，我所看見的不只是天真，還有面對自己天真的野心與勇氣，這可能正是本劇最動人之處。

九零年代島嶼眾生相：莎妹劇團《SMAP X SMAP》

出處：pareviews.ncafroc.org.tw

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演出：莎妹劇團
時間：2013／10／11　18:30

地點：中山堂

文/鄭芳婷

當歡鬧的演員全部離場，台上乾乾淨淨，一切彷彿未曾發生。兩個偌大的螢幕上，左邊一一浮現所有在九零年代過世的人名：張雨生、三毛、彭婉如、井口真理子、李泰祥、林靖娟老師和幼稚園的小朋友、大園空難及九二一地震的罹難著⋯右邊則反覆問候：「你好嗎？」「我很好。」「你們好嗎？」「我們很好。」

沒有任何音樂，劇場很安靜。螢幕上接著浮現數字60、59、58，然候連數字也消失了，眼前只剩下黑暗的空台。所有觀眾莊重端坐，一齊默哀，沒有一個人遲疑探問或是起身離場。空氣中只剩微微的啜泣，還有彼此幾乎交融成同一個頻率的呼吸聲。

觀眾是需要時間從默哀中恢復的，台上並未強硬地立刻回到一開始的熱血歡樂，而是給了一個尚稱平靜的復古場景，著旗袍西裝的眾人兩兩成雙，伴著電影配樂，緩緩起舞。瑰麗的舞台畫面滿載鄉愁，此刻台詞無聲勝有聲，對比上半場奔放開懷的氛圍，點出了當代台灣對於逝去的九零年代的深刻懷念。正統歷史於此不再唯一，那些被認為瑣碎、平凡、難登大雅之堂的大眾娛樂及流行文化從觀眾的腦海裡生猛竄出，以拔山倒樹之氣勢捲土而來，劇場當下的時間性與空間性頓時消融，回到全民記憶中那個破舊卻仍舊鮮明的老台灣：電視上播報震驚社會的白曉燕命案、幼稚園火燒娃娃車案、日本沙林毒氣案，SNG車像螞蟻般四處爬走，電子雞與3.5吋磁碟片掌握了年輕人的動態，PTT與手機開始茁壯，《長假》、《101次求婚》、《魔女的條件》、《東京愛情故事》讓多少人憧憬純愛，WWW像是通往未來世界的任意門即將開啓，那時候的ASOS高唱《佔領年輕》。

當觀眾走進劇場的那一刻，這些記憶已經開始復活。連表演前的行政廣播、中場休息時的間奏音樂及謝幕後的離場音樂全都採用九零年代的卡通及流行樂，整個中山堂有如被置入一時光機器，溫柔地帶領所有人回到過去。整齣戲所用語言紛雜，包括日文、台語、中文、粵語、英文，明確點出台灣混雜民族文化的後殖民處境。值得一提的是，九成以上的台詞皆以一種完美混搭日語與台語的特別語言來表現，先是搏觀眾一笑，而後清楚象徵國內台日文化深刻交融的歷史現象。日治時期的種種仍存於老一輩世代的記憶裡，建國百年以後，逝去已如斯久遠，然而從過去的哈日族到今日的日系小確幸文青，仍然保留了對於日本難以言喻的深厚情感。

劇名來由《SMAP X SMAP》 為一日本綜藝節目，由傑尼斯男子偶像團體SMAP主持，開播至今仍當紅不墜。倒數第二幕即以此節目為諧擬結構，注入龍兄虎弟、紅白勝利、全民開講等台式綜藝幽默，將經典日劇場景翻轉為搞笑遊戲，日本元素於此本土化，落地生根成為真正的台客文化。這些台客文化，幾乎烙印在每個台灣家庭裡，交織出九零年代的時代感，並表現在第十幕舞台上的五個家庭場景中。雙人床上已無法交心的情侶形同末路，女子歇斯底里地狂笑，沈溺在綜藝節目中；餐桌上沈默吃著晚餐的夫妻對話荒謬，卻展露二人屬於彼此的親密；餐廳裡的小家庭與服務生爭吵著，發洩著莫名其妙的怒氣；客廳沙發上的家人則進行著有如儀式般的日常對話。地震來襲，晃個幾秒後，大家一語不發地繼續行事。這些看似再平凡不過的瑣碎場景，卻共同譜出史詩般的眾生相，倒映台灣常民的共同記憶。

如同迪．瑟托(Michel de Certeau)所謂「日常戰術」(pedestrian tactics)，這些常民記憶默默卻有力地顛覆官方意識形態，造就不可抹滅的台灣情感認同。劇中更巧妙地以馬英九的角色出聲，在台上狠狠地幽之一默，同時暗喻當權者與民眾之間嚴重的鴻溝。陳水扁二○○○年的當選宣言，最後迴盪在空蕩的舞臺上，伴隨從天而降的雪花，象徵著這十幾年來動蕩不安、混亂無果的政治環境與國家處境。十三年後的台灣今日，焦慮仍然是大多數台灣人的共同情緒常態，回憶過往成為可暫時舒緩的百優解，此劇亦然。

SMAP X SMAP絕對是笑中帶淚的超級台式劇場。有如史詩般整整十一話，節目時間超出三小時的表演從無冷場。觀眾的心隨著台上數十表演者一齊跳動、鼓掌、流淚、擦去眼淚、起身離去，這場集體療癒並非僅僅緬懷過去的美好時光，更是提出了對當代的大哉問：我們如今何去何從？台灣作為超異質(hyper-heterogeneous)文化的後殖民島國，至今仍掙扎於兩岸衝突、族群對立、國族身分不明、政府腐敗未解的苦痛中。然而我們所擁有的公民素養、繁盛藝術、持續戰鬥的社會運動、厚實豐富的集體記憶使得台灣從未解體，反而充滿彈性與有機性。本劇所要呈現者，便是對於此跨時代提問的解答。

召喚國族溝壑中的生靈《安蒂岡妮》

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演出：身體氣象館、空間劇場（韓國）
時間：2013/09/21 14:30
地點：台北市牯嶺街小劇場

文 鄭芳婷（美國加州大學洛杉磯分校戲劇表演學博士候選人）

2013年牯嶺街小劇場年度公演《安蒂岡妮》演出之際，適逢今年地表最強風暴天兔籠罩全台，全國關廠工人連線所策劃之929包圍馬英九遊行活動已箭在弦上，五月天《入陣曲》音樂錄影帶正式曝光，一次狂譙美麗灣事件、戒嚴監聽、核電爭議、媒體壟斷、洪仲丘案、大埔強拆案，一天內破百萬轉載。台灣島上張力已達極致，王墨林的《安蒂岡妮》可說是來得正是時候。

本劇由身體氣象館與韓國空間劇場聯手製作，演員包括台灣的鄭尹真，中國的何雨繁，以及韓國的洪承伊及白大鉉。台詞方面因此夾雜台腔中文、京腔中文以及韓文，然雖如此，整齣戲語言毫不尷尬忸怩，反而順暢無比，彷彿三種語言之間並無隔閡，更帶出了導演縱觀東亞政治暴力與殺人史的雄渾企圖。戲多達九幕，以索發克里斯(Sophocles)所著希臘悲劇《安蒂岡妮》(Antigone)為原始文本，交揉台北二二八、光州五一八、北京天安門等國家戒嚴事件，讓事件跨越時空限制，互相對話，並暗指(實際上是直指)今日台灣已迫在眉睫的民主革命。

牯嶺街小劇場本就不大，台上三座中型斜台呈扇狀面對觀眾，斜台邊緣堆滿泥土。此斜台所造就的傾斜角度，使得「墜落」成為劇中一重要命題，四位演員一貫的慢動作，唯有在墜落或滾落於斜台上時顯得觸目驚心，從斜台置高處滾落的大小石塊發出巨大聲響，險些碰觸前排觀眾腳尖。「墜落」的肉身與物件不僅象徵歷史上無數含冤犧牲的性命，也暗示對於「國」與「家」悲劇命運的無可奈何。

安蒂岡妮以前衛角度努力反抗克里昂的暴政，她條理分明的邏輯辯論遠勝克里昂近乎喃喃自語念咒般的鬼打牆政治宣言。她手執泥土揮向克里昂，明知徒勞無功仍奮戰到底，安蒂岡妮最後的自我終結，等同換取自由民主的必要犧牲。希臘悲劇的命運主題，於此暗應台灣天生的缺陷基因，兩岸半世紀以來的複雜歷史導致了今日仍舊無解的微妙政治情況，因吃人而肥碩的執政黨早已盤根交錯，難以清整。這些看似是死結的國家狀態，卻沒有因此使夢想與熱情瓦解：裸身倒臥台上的男子雖受殘酷鞭刑，仍垂死掙扎不肯屈服；死去的安蒂岡妮以幽魂之姿返回，召喚生者對於不公不義的入陣起義；獨坐台上的女子以戲曲哀悼，彷彿最深遠的控訴。

《安蒂岡妮》絕非一齣自溺哀怨之戲。反之，它是對於近代政治醜態最真誠的面對，劇中四人不時自文本脫離，轉向凝視觀眾，迫使觀眾加入這個劇場內所有人所必須面對的議題。正如演員所說：「我們不是沒有家，但為了活下去，不得不持續面對創痛。」於第四幕的舞台後方牆面上投影出的巨大藍色牡丹花，藍得瑰麗詭譎，對應演員們倒臥台前匍匐前進的肉身，顯得荒謬可怖，而這種怪異感(uncanny)正是本劇用以喚醒觀眾的武器。國族歷史的溝壑中雖然屍臭瀰漫，但是這股臭味卻迫使觀眾從安逸的幻覺中驚醒，不得不重新省思當下四處橫行的制度暴力。

諧擬認同爆炸《Why國人》

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演出：Solo Taiwan 說了台灣劇團
時間：2013/09/06 15:30
地點：Canopy Café 婆娑

文 鄭芳婷（美國加州大學洛杉磯分校戲劇表演學博士候選人）

由胡祐銘導演、卜凱蒂(Katie Partlow)編劇及演出的《Why國人》，恰如其又中又西(或，不中不西)的劇名設計，是一齣論述文化與國族認同的超級諧擬獨角戲。節目單上落落長的演出介紹，從沙特的存在哲學開始，卡夫卡、齊克果、卡繆、卡爾維諾等名字接連擠在一起，眼花繚亂。直至結尾，導演終於承認，這些文字只是逗著玩而已。莞爾之際，看似無關嚴肅的幽默調笑，實際上已點明台灣與外籍文化(人士)之間脆弱且荒謬的關係。

戲從一個外籍白人女子的美好旅行幻想開始。她愉悅地整理行裝，將象徵自己原始認同的物件一一打包。牆面上出現投影字樣，有如全知之神般指示女子如何適應台灣新生活，舞台中央的老舊木箱所置放的各種台灣雜物，則像是探險遊戲的生存道具。劇烈的文化衝突讓女子幾乎崩潰，她哭哭啼啼地打給家鄉老父，控訴著異地近乎奇人異事般的殘酷現實，然而隨著時間過去，女子漸漸融入新環境，講起流利中文，與台灣朋友調笑，唱起台灣當紅流行歌。當她從寄宿家庭收到象徵保佑的玉鐲時，她感動不已，幾乎已完全將台灣認同為「家」。

然而，轉瞬間，這個「家」卻開始急速崩塌。SARS來襲，女子從寄宿家庭中被驅逐。又，由於中文過分流利，女子遭質疑不夠「外國人」而必須接受所謂的「外國人真實度測驗」以保留其在台居留及工作權。所有測驗問題皆以一般台灣人對於外國人的刻板印象為標準答案：所謂「外國人」，必須是只講英文、不懂中文、討厭臭豆腐的「美國人」。為了通過測驗，女子只能妥協，填鴨式地提供正確解答，甚至遞交糞便檢驗。

台上一切如此荒謬，原本嘻嘻哈哈的觀眾至此也沈靜下來。這是一齣外國人編寫並表演給台灣人看的戲，故事看似僅就外國人的角度陳述，然而台下台灣觀眾的挫折並不亞於台上外國演員的受難。實際上，一切荒謬物事等同一種以幽默與溫馨精巧包裝的嚴肅控訴，控訴台式刻板印象此防衛機制背後所隱藏的跨國認同暴力。在此暴力的雙向循環之中，在台外籍文化(人士)同時帶有幻想式的崇高性(superiority)及焦慮式的賤斥性(abjection)，正是在這兩種性質交互衝突之中，導致了故事中女子的認同挫敗，以及台下觀眾無以言喻的愧疚。

演出位於溫州街巷弄間的Canopy Café 婆娑咖啡館，館內空間已重新結構，觀眾群坐在中央地板所置放的坐墊上，習慣性面向某面看似舞台方向的牆，隨著演員自在地穿梭在館內各個角落，觀眾也必須隨之轉向。演員因此在表演的過程中不斷扭轉觀眾凝視的方向，隱喻著雙方你消我長的權力關係。投影在牆上的影像與文字，恰如其分地輔助演員，使獨角戲的韻律更為豐富。值得一提的是，單獨在台上的演員與隱形角色之間的對白節奏乾淨俐落，毫不拖泥帶水，顯現表導演方面的深厚功力。

《Why國人》絕對是一齣好看的戲，胡祐銘與卜凱蒂二人共同創作所碰撞出來的幽默笑梗從頭到尾幾乎沒有斷過。然而更深刻的是這些笑鬧底下所背負的無比沈重的認同議題，以及伴隨著此議題縈繞在所有觀眾心頭的焦慮與無奈。諧擬僅僅是一種表演策略，莊嚴才是本劇真正的質地。

客家困境，後生突圍《祕密傷口》

本文首刊於國藝會藝評台 pareviews.ncafroc.org.tw/?p=7516

演出：後生演藝坊
時間：2013/09/02　20:00
地點：台北市牯嶺街小劇場

文 鄭芳婷

後生演藝坊好客文學劇場於今年「台北藝穗節」推出其第一號作品《祕密傷口》，改編自六年級小說家高翊峰的〈女優畸零日〉，試圖以客家語(後)現代劇的型式，打開當代本土文化推廣的新視野。

由一群客家年輕子弟所組成的後生演藝坊（「後生」於客家語中意指「年輕」），以推廣傳承客家文化為主要任務。《祕密傷口》一劇編導演張繼泓畢業自台大戲劇系，近年來早已成為台灣推廣客家文化的重要新推手，劇中也不難察覺他對於客家文化目前所面臨困境的體悟與掙扎。劇中所使用的劇場元素目不暇己，從開場女演員模仿蔡依林載歌載舞的演唱會表演、綜藝節目主持人的雙語秀、姚坤君派的寫實方法演技橋段、抽象派的詩歌吟詠、敢曝趣味、投影在劇場後方牆面的MV影像、詭奇布偶的成人童話、甚至是劇末所添之客語文青歌手live秀，皆展現了本劇的企圖心。戲雖然不到兩小時，導演本身也在節目單明言是一齣「微暗小品」，然而這麼多紛雜的劇場元素碰撞在一起，確實產生了並不小品式的萬花筒效果，直接點出了客家文化的認同現況。

台灣當代仍以閩南文化大宗，七〇年代的鄉土文學論戰及八〇年代的本土文化革命提供了日後原住民文化與客家文化復甦的重要力量。然而，相較於原住民文化受到相對多及友善的綜藝能見度（各種文化祭、電視歌唱節目及表演藝術節），客家文化卻彷如靜聲，少人聞問。在一片後殖民自我認同再探的浪潮中，客家文化的失落感日趨深沈，而這樣複雜的深沈感，便表現在本劇以二男二女織就的故事中。

劇中二女分別代表昨晡日（昨日）及今晡日（今日），二男代表逐日（每日）及天光日（每天）。女一由於不明過去創傷，近乎神經質地迷戀割腕美感，她渴望不凡卻受困於每日規律的平凡中，向外追求情慾刺激的同時又無法顛覆自己的防衛機制。女二看似純真無邪，把握每個當下，只為跟隨愛慕已久的男孩，然而當一旦受人拒絕，她便失去溝通能力，只能四處躲竄，捂耳自欺。男一務實大膽，風格騷浪帶勁，無法接受任何拖泥帶水及虛應故事，只是他的直白與誠懇往往就像丟進海裡的物事，難以得到等同回應。男二掙扎於對女一的情感付出，對於未來充滿期待，行事卻裹足不前，近乎怯懦，他與女一之間的張力也隱喻了他對自己的某種盼望，可惜這種盼望僅限於明天會更好式的逃避中。此四人所代表的不同時間性，指涉客家文化的四種面向：對於過去的鬱結、對於當下的迷惘、對於每日的熱情、對於未來的焦慮。

這四種面向也同時體現在劇場設計中。散落舞台上的白色方塊難以結構，卻對應到角色的「失魂狀態」；左舞台門窗外的空間使用雖仍不夠開展，卻帶出了裡與外的劇本辯證性；燈光與乾冰的效果偶有出槌，但也細膩地傳達出整個劇場對於其文化傳承任務的希望與幻滅。整體而言，《祕密傷口》一劇溫婉清新地將客家文化的現今困境與掙扎，加注到台灣當代實驗小劇場的洪流中，試圖以「本土他者」這個自我認同殺出一條新血路。從此來看，這個演藝坊，確實後生無限！