對國族鬱結的坦然相對《西夏旅館．蝴蝶書》

本文首刊於 Very View 非常評論 Vol. 20

若論台灣百年國慶樣板劇其中所展現的「國族鬱結 (national melancholia) 」，那麼魏瑛娟於2014年所改編搬演的《西夏旅館．蝴蝶書》則為對於這種「國族鬱結」最為誠懇且果決的面對。

駱以軍意象幻化萬千幾乎難以吸收的超長篇小說《西夏旅館》，以「遊牧」的「西夏」轉喻「流浪」的「台灣」；以「旅館」符號描摹島上由於歷史變遷國族意識流離失所茫茫不知所去而永恆處於異鄉幽魂的所有住民。然而小說本身濃厚的男性視角已經轉化，成為舞台上充滿 (後) 女性主義的視覺文本。魏瑛娟的具體做法，除體現於其劇本陽本與陰本的特殊改編，亦於其對於「攝影」本質的討論，以及最為直接的舞台設計。

魏 瑛娟於近期出版的《西夏旅館．蝴蝶書》中分析其改編主要來自兩個主要概念：「尋父」與「殺妻」。「父親」象徵著想像而永不可得的祖國根源，成為主角圖尼克 近乎歇斯底里式追尋、探索、叩問的一系列意象；「妻子」則代表對於所在本島的強烈恐懼、焦慮、賤斥及同等強烈的慾望。「父親」同時分裂為二：一是幻夢中的 西夏傳說，二是現實中的外省移民記憶，二者相輔相成，互為譬喻。「妻子」亦同時分裂為二：一是憂鬱成疾幾成失語症的碧海，二是圖尼克對於自己的解離式想 像。由此看來，「尋父」與「殺妻」兩大命題似乎已成劇本定案。然而，舞台上的《西夏旅館．蝴蝶書》並不僅如此。

如 魏瑛娟素來創作風格，「攝影」在這齣戲所佔份量極重，甚至自成一角。戲中多次以槍聲音效代表舞台上角色所持相機快門按下的聲音，攝影因此暗喻謀殺，所攝物 由於遭受攝影而失去能動話語權，因此消亡，連攝像本身都僅是某種攝影者念想的殘存渣滓而與被攝物無關。圖尼克曾在劇中宣誓，他憎惡任何形式的遺棄，對於背 叛者，他唯有殺之。因此，對於遺棄自己的「父祖」，圖尼克唯有殺之才能生存。由此可見，所謂「尋父」實為「弒父」，所弒者為背叛遺棄自己的「父親」，其方 法是攝影，透過攝影，或許可能終結「父親」的規訓，重新奪回話語權，創造自己的狀態。

圖尼克多次以暴力強行拍攝碧海，碧海哭鬧抵抗無效。若論攝影為謀殺，則圖尼克確實謀殺妻子不下百次。然而圖尼克的每一次「殺妻」，都是為了再次確認自己的存在狀態。他不斷調整姿勢、表情，以確保每一次攝影結果完美無誤。「殺妻」實為圖尼克「內化」(introject) 為妻子的過程，殺妻只為成為妻子本身，殺掉的是不完美的妻子 (自己)。

由此來看，魏瑛娟版的《西夏旅館．蝴蝶書》所強調的不是「尋父」與「殺妻」，而是主體面對創傷時的生存策略：不斷攻擊既有認同 (identity) 的同時，想盡辦法奪回創造認同 (identification) 的能力。在這齣戲中，「攝影」相當精準地論述了這個邏輯。

舞 台設計亦呼應「攝影」主題：觀眾席入口之側拱門上的巨型女性裸背影像，由於作為入口而開了一個大洞，角色上下舞台的同時，不斷穿梭女體，成為某種暗示。兩 面式觀眾席上方所懸掛的白色布幔在戲中成為投影所在，亦持續在戲中提供大量台灣近代歷史影像。對於「觀看」議題，兩面式的舞臺分為中央的「投影互動區」及 靠左右外側的「全視區」，坐在前者的觀眾雖位於一般而言較好的看戲區塊，然而坐在後者的觀眾卻因角度關係能一眼盡見舞台全景，於是，越「邊緣」者，越是 「得以看見」，這樣的觀眾席設計，似乎也巧妙地暗示這齣戲對於「觀看」議題的看法。另外，舞台地板的設計圖，象徵角色所踏之地從來不是一處竣工完成的所 在，而是永恆地處於建構中的藍圖。觀眾有如身處「邊境」，觀察著台上角色不斷穿梭徘徊於永不定案的想像中。

兩面式的舞臺、兩種性別詮釋的角色、雙頭(佛)及 蝴蝶的意象等等皆指向這齣戲陽本、陰本的二元配置。官方與在野、顯台詞與潛台詞、原著小說與改編劇場，似乎都宣告了龐大的二元系統。但是此「二」所指，並 非真正二元對立，而是一個諧擬的二元對立。在這個諧擬的二元對立中，對立的二元實際上相互穿透，互為彼此。兩面觀眾彼此照看。莫子儀的圖尼克與趙逸嵐的圖 尼克並非各自故事，雙頭佛及蝴蝶都只有單一身體，魏瑛娟的《蝴蝶書》呼應駱以軍的《西夏旅館》，而駱以軍又於《蝴蝶書》中發聲呼應魏瑛娟的改編。換句話 說，這齣戲是以諧擬二元對立來打破二元對立。

改編四十萬字小說為劇場本身就是一件藝術行為。無論如何改編，都不可能再現原著小說的原意 (精確再現亦更是了無意義)，因此對於這齣戲的評論，本就不該從原著與改編的比較上出發，而應該從原著與改編的雙向關係上著手。改編作為一種對話方式，置入了編劇 (導演)的個人生命歷史，更在結尾加上眾演員私歷史。這樣的改編方式，將原來「寫好的」作者史打散，使之與其他「變動的」劇場工作者史 (每一場表演不可能完全相同) 混淆融匯，《西夏旅館．蝴蝶書》確實創造了新的對話方式。

另外，趙逸嵐在戲中異常俊美的T扮相，使這齣戲夾帶濃厚的女同志味道，但這又是另一大討論了。

陰性劇場：許芃《那裡 The Re-》

演出：許芃(導演)、張雲欽、劉懿萱、蔡嘉茵、曾桂芳、卓家安(演員)
時間：2014／7／11　19:30

地點：台大鹿鳴堂

將葛楚史坦 (Gertrude Stein) 的作品送到觀眾面前，本身就是一件需要勇氣與自信的挑戰，台大戲劇系許芃在今年(2014)七月做到了，地點是空間非常彈性的台大鹿鳴堂。

葛楚史坦為美國詩人、劇作家，其一生泰半時間都在巴黎主持沙龍，招待如畢卡索、達利、費茲傑羅、福克納、海明威等藝文泰斗，其作品思想也對美國現代主義文學影響深遠。作為一個出櫃的女同性戀，葛楚史坦的作品充滿女性意識 (註一)，而許芃的劇場改編雖說看不出太多葛楚史坦的影子 (其實也不需要特意看出)，卻暗應著其女性意識特有的抵抗培力 (resistant empowering)。

投影至舞台後幕的影像雖相當精準華美地與前方演員肢體以及音樂相呼應，卻較感受不出其必要性，當然也可能因為演員本身的表演業已相當完備。演員一共五人，皆為生理女性，其服化妝造型在一開始便已解離性別規訓：臉上的翹鬍子成為最大亮點，每個人身著紅黃綠藍紫色的劇服，頭髮作成具卡通味道的波堤馬尾。有如繪本角色的五個演員，以重複性節奏講述台詞及呈現動作，凌亂無序的語言雖明顯失效，然而行為仍不脫傅柯式的規訓結構。於是，這邊或許可以問導演：哪些元素是本劇意圖解構的，又哪些元素是本劇仍繼續結構的？為什麼？

語言失效的狀態從頭貫徹至尾，乍聽下完全聽得懂的句子，實際上幾乎無法傳達任何完整意思，加之各種複雜音效及變音器的使用，整個劇場喧鬧而疏離，帶有一絲亞陶殘酷劇場的況味。但許芃的殘酷劇場並不如亞陶哲學那般充滿厭女式的暴力，反而充滿慕諾茲(Jose Munoz)所說的幽默與諧擬，甚至帶有一些西蘇(Hélène Cixous)所謂「陰性書寫」的味道。語言有如玩具，演員不斷實驗各種語言的使用方法，因此才有如Rose最後成了「肉絲」 般的幽默橋段。「婦女」日常用品諸如保鮮膜、果汁機及嬰兒學步車皆以異化之姿出現在台上：保鮮膜成了領土劃分的道具，演員以之框住舞台邊緣，並用手塗上鮮紅顏料，創造臍帶一類的聯想；而果汁機則是被塞入台上塑料垃圾，並被置於舞台正中央的垂掛物上，燈光一打，演員以神聖儀式般的姿態目送它緩緩上升。

舞台的使用相當淋漓盡致，隨劇進行而滿地的橘色乒乓球視覺效果滿檔，但意味不明，倒是演員最後在藍色地板上創造出的迷宮非常有意思。迷宮被逐步揭開後，五個演員愛玩不玩，一會兒遵守規則在迷宮行進，一會兒卻隨意亂跳破壞規則，迷宮有如社會規訓，被建構出後，可以被操演，也可被顛覆。

戲後觀眾的反應或許不如一般煽情劇場所獲得之迴響，然而許芃的實驗相當脫俗地示範了前衛小劇場所能體現的抵抗力度，這也是本劇最有意義之處。

九零年代島嶼眾生相：莎妹劇團《SMAP X SMAP》

出處：pareviews.ncafroc.org.tw

本文首刊於Very View 非常評論 - VT 非常廟藝文空間獨立藝評刊物

演出：莎妹劇團
時間：2013／10／11　18:30

地點：中山堂

文/鄭芳婷

當歡鬧的演員全部離場，台上乾乾淨淨，一切彷彿未曾發生。兩個偌大的螢幕上，左邊一一浮現所有在九零年代過世的人名：張雨生、三毛、彭婉如、井口真理子、李泰祥、林靖娟老師和幼稚園的小朋友、大園空難及九二一地震的罹難著⋯右邊則反覆問候：「你好嗎？」「我很好。」「你們好嗎？」「我們很好。」

沒有任何音樂，劇場很安靜。螢幕上接著浮現數字60、59、58，然候連數字也消失了，眼前只剩下黑暗的空台。所有觀眾莊重端坐，一齊默哀，沒有一個人遲疑探問或是起身離場。空氣中只剩微微的啜泣，還有彼此幾乎交融成同一個頻率的呼吸聲。

觀眾是需要時間從默哀中恢復的，台上並未強硬地立刻回到一開始的熱血歡樂，而是給了一個尚稱平靜的復古場景，著旗袍西裝的眾人兩兩成雙，伴著電影配樂，緩緩起舞。瑰麗的舞台畫面滿載鄉愁，此刻台詞無聲勝有聲，對比上半場奔放開懷的氛圍，點出了當代台灣對於逝去的九零年代的深刻懷念。正統歷史於此不再唯一，那些被認為瑣碎、平凡、難登大雅之堂的大眾娛樂及流行文化從觀眾的腦海裡生猛竄出，以拔山倒樹之氣勢捲土而來，劇場當下的時間性與空間性頓時消融，回到全民記憶中那個破舊卻仍舊鮮明的老台灣：電視上播報震驚社會的白曉燕命案、幼稚園火燒娃娃車案、日本沙林毒氣案，SNG車像螞蟻般四處爬走，電子雞與3.5吋磁碟片掌握了年輕人的動態，PTT與手機開始茁壯，《長假》、《101次求婚》、《魔女的條件》、《東京愛情故事》讓多少人憧憬純愛，WWW像是通往未來世界的任意門即將開啓，那時候的ASOS高唱《佔領年輕》。

當觀眾走進劇場的那一刻，這些記憶已經開始復活。連表演前的行政廣播、中場休息時的間奏音樂及謝幕後的離場音樂全都採用九零年代的卡通及流行樂，整個中山堂有如被置入一時光機器，溫柔地帶領所有人回到過去。整齣戲所用語言紛雜，包括日文、台語、中文、粵語、英文，明確點出台灣混雜民族文化的後殖民處境。值得一提的是，九成以上的台詞皆以一種完美混搭日語與台語的特別語言來表現，先是搏觀眾一笑，而後清楚象徵國內台日文化深刻交融的歷史現象。日治時期的種種仍存於老一輩世代的記憶裡，建國百年以後，逝去已如斯久遠，然而從過去的哈日族到今日的日系小確幸文青，仍然保留了對於日本難以言喻的深厚情感。

劇名來由《SMAP X SMAP》 為一日本綜藝節目，由傑尼斯男子偶像團體SMAP主持，開播至今仍當紅不墜。倒數第二幕即以此節目為諧擬結構，注入龍兄虎弟、紅白勝利、全民開講等台式綜藝幽默，將經典日劇場景翻轉為搞笑遊戲，日本元素於此本土化，落地生根成為真正的台客文化。這些台客文化，幾乎烙印在每個台灣家庭裡，交織出九零年代的時代感，並表現在第十幕舞台上的五個家庭場景中。雙人床上已無法交心的情侶形同末路，女子歇斯底里地狂笑，沈溺在綜藝節目中；餐桌上沈默吃著晚餐的夫妻對話荒謬，卻展露二人屬於彼此的親密；餐廳裡的小家庭與服務生爭吵著，發洩著莫名其妙的怒氣；客廳沙發上的家人則進行著有如儀式般的日常對話。地震來襲，晃個幾秒後，大家一語不發地繼續行事。這些看似再平凡不過的瑣碎場景，卻共同譜出史詩般的眾生相，倒映台灣常民的共同記憶。

如同迪．瑟托(Michel de Certeau)所謂「日常戰術」(pedestrian tactics)，這些常民記憶默默卻有力地顛覆官方意識形態，造就不可抹滅的台灣情感認同。劇中更巧妙地以馬英九的角色出聲，在台上狠狠地幽之一默，同時暗喻當權者與民眾之間嚴重的鴻溝。陳水扁二○○○年的當選宣言，最後迴盪在空蕩的舞臺上，伴隨從天而降的雪花，象徵著這十幾年來動蕩不安、混亂無果的政治環境與國家處境。十三年後的台灣今日，焦慮仍然是大多數台灣人的共同情緒常態，回憶過往成為可暫時舒緩的百優解，此劇亦然。

SMAP X SMAP絕對是笑中帶淚的超級台式劇場。有如史詩般整整十一話，節目時間超出三小時的表演從無冷場。觀眾的心隨著台上數十表演者一齊跳動、鼓掌、流淚、擦去眼淚、起身離去，這場集體療癒並非僅僅緬懷過去的美好時光，更是提出了對當代的大哉問：我們如今何去何從？台灣作為超異質(hyper-heterogeneous)文化的後殖民島國，至今仍掙扎於兩岸衝突、族群對立、國族身分不明、政府腐敗未解的苦痛中。然而我們所擁有的公民素養、繁盛藝術、持續戰鬥的社會運動、厚實豐富的集體記憶使得台灣從未解體，反而充滿彈性與有機性。本劇所要呈現者，便是對於此跨時代提問的解答。

後現代主義與結構主義劇場經典之作《沙灘上的愛因斯坦》

圖片出處：www.nytimes.com

演出：Robert Wilson and Philip Glass
時間：2013／10／11　18:30

地點：LA Opera

文 鄭芳婷

《沙灘上的愛因斯坦》(Einstein on the Beach)，是美國意象劇場導演羅伯．威爾森(Robert Wilson)於1973年首演的作品，此劇被譽為後現代主義戲劇經典，音樂由飛利浦．葛拉斯(Philip Glass)創作。全劇將近五小時，無中場休息，但允許觀眾自由進出。色調冷冽的舞台上，尺寸扭曲的大小道具彷彿出自幻境，演員如抽離魂魄的機械器具持續重複、堆疊、增減動作。整個劇場氣氛恍惚迷幻，不時飄來陣陣大麻味。

作為一齣歌劇，《沙灘上的愛因斯坦》卻無顯著線性故事情節、甚至語言本身也似乎僅殘存「能指」這一部份的意義，演員誇張卻幾乎毫無情緒的念詞將原本的「意指」生冷抽斷，觀眾因此不再可能進入任何可供忘記現實的傳統故事，而必須以「冷眼」加入這場看似龐雜，實則經過縝密計算的結構性史詩表演。

威爾森在意「結構」，「敘事」則幾乎消亡。劇中歌詞如12345及Do Re Mi，除代表數學與音樂兩種派典之間永不停歇的對話，也直接將敘事語言宣判死刑。由於失去敘事可提供的幻覺娛樂，觀眾必須直接面對舞台上挑戰人體觀戲極限的演出。緩慢且重複的動作凸顯「時間」的主題，五小時中千變萬化的表演，然而單看每一分鐘卻像是沒有盡頭似地單純重複，這正是威爾森劇場用以暗喻人生時間觀的手法。

圖片出處：super-conductor.blogspot.com

召喚國族溝壑中的生靈《安蒂岡妮》

本文首刊於國藝會藝評台 pareviews.ncafroc.org.tw/?p=7705

演出：身體氣象館、空間劇場（韓國）
時間：2013/09/21 14:30
地點：台北市牯嶺街小劇場

文 鄭芳婷（美國加州大學洛杉磯分校戲劇表演學博士候選人）

2013年牯嶺街小劇場年度公演《安蒂岡妮》演出之際，適逢今年地表最強風暴天兔籠罩全台，全國關廠工人連線所策劃之929包圍馬英九遊行活動已箭在弦上，五月天《入陣曲》音樂錄影帶正式曝光，一次狂譙美麗灣事件、戒嚴監聽、核電爭議、媒體壟斷、洪仲丘案、大埔強拆案，一天內破百萬轉載。台灣島上張力已達極致，王墨林的《安蒂岡妮》可說是來得正是時候。

本劇由身體氣象館與韓國空間劇場聯手製作，演員包括台灣的鄭尹真，中國的何雨繁，以及韓國的洪承伊及白大鉉。台詞方面因此夾雜台腔中文、京腔中文以及韓文，然雖如此，整齣戲語言毫不尷尬忸怩，反而順暢無比，彷彿三種語言之間並無隔閡，更帶出了導演縱觀東亞政治暴力與殺人史的雄渾企圖。戲多達九幕，以索發克里斯(Sophocles)所著希臘悲劇《安蒂岡妮》(Antigone)為原始文本，交揉台北二二八、光州五一八、北京天安門等國家戒嚴事件，讓事件跨越時空限制，互相對話，並暗指(實際上是直指)今日台灣已迫在眉睫的民主革命。

牯嶺街小劇場本就不大，台上三座中型斜台呈扇狀面對觀眾，斜台邊緣堆滿泥土。此斜台所造就的傾斜角度，使得「墜落」成為劇中一重要命題，四位演員一貫的慢動作，唯有在墜落或滾落於斜台上時顯得觸目驚心，從斜台置高處滾落的大小石塊發出巨大聲響，險些碰觸前排觀眾腳尖。「墜落」的肉身與物件不僅象徵歷史上無數含冤犧牲的性命，也暗示對於「國」與「家」悲劇命運的無可奈何。

安蒂岡妮以前衛角度努力反抗克里昂的暴政，她條理分明的邏輯辯論遠勝克里昂近乎喃喃自語念咒般的鬼打牆政治宣言。她手執泥土揮向克里昂，明知徒勞無功仍奮戰到底，安蒂岡妮最後的自我終結，等同換取自由民主的必要犧牲。希臘悲劇的命運主題，於此暗應台灣天生的缺陷基因，兩岸半世紀以來的複雜歷史導致了今日仍舊無解的微妙政治情況，因吃人而肥碩的執政黨早已盤根交錯，難以清整。這些看似是死結的國家狀態，卻沒有因此使夢想與熱情瓦解：裸身倒臥台上的男子雖受殘酷鞭刑，仍垂死掙扎不肯屈服；死去的安蒂岡妮以幽魂之姿返回，召喚生者對於不公不義的入陣起義；獨坐台上的女子以戲曲哀悼，彷彿最深遠的控訴。

《安蒂岡妮》絕非一齣自溺哀怨之戲。反之，它是對於近代政治醜態最真誠的面對，劇中四人不時自文本脫離，轉向凝視觀眾，迫使觀眾加入這個劇場內所有人所必須面對的議題。正如演員所說：「我們不是沒有家，但為了活下去，不得不持續面對創痛。」於第四幕的舞台後方牆面上投影出的巨大藍色牡丹花，藍得瑰麗詭譎，對應演員們倒臥台前匍匐前進的肉身，顯得荒謬可怖，而這種怪異感(uncanny)正是本劇用以喚醒觀眾的武器。國族歷史的溝壑中雖然屍臭瀰漫，但是這股臭味卻迫使觀眾從安逸的幻覺中驚醒，不得不重新省思當下四處橫行的制度暴力。

諧擬認同爆炸《Why國人》

本文首刊於國藝會藝評台http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=7565

演出：Solo Taiwan 說了台灣劇團
時間：2013/09/06 15:30
地點：Canopy Café 婆娑

文 鄭芳婷（美國加州大學洛杉磯分校戲劇表演學博士候選人）

由胡祐銘導演、卜凱蒂(Katie Partlow)編劇及演出的《Why國人》，恰如其又中又西(或，不中不西)的劇名設計，是一齣論述文化與國族認同的超級諧擬獨角戲。節目單上落落長的演出介紹，從沙特的存在哲學開始，卡夫卡、齊克果、卡繆、卡爾維諾等名字接連擠在一起，眼花繚亂。直至結尾，導演終於承認，這些文字只是逗著玩而已。莞爾之際，看似無關嚴肅的幽默調笑，實際上已點明台灣與外籍文化(人士)之間脆弱且荒謬的關係。

戲從一個外籍白人女子的美好旅行幻想開始。她愉悅地整理行裝，將象徵自己原始認同的物件一一打包。牆面上出現投影字樣，有如全知之神般指示女子如何適應台灣新生活，舞台中央的老舊木箱所置放的各種台灣雜物，則像是探險遊戲的生存道具。劇烈的文化衝突讓女子幾乎崩潰，她哭哭啼啼地打給家鄉老父，控訴著異地近乎奇人異事般的殘酷現實，然而隨著時間過去，女子漸漸融入新環境，講起流利中文，與台灣朋友調笑，唱起台灣當紅流行歌。當她從寄宿家庭收到象徵保佑的玉鐲時，她感動不已，幾乎已完全將台灣認同為「家」。

然而，轉瞬間，這個「家」卻開始急速崩塌。SARS來襲，女子從寄宿家庭中被驅逐。又，由於中文過分流利，女子遭質疑不夠「外國人」而必須接受所謂的「外國人真實度測驗」以保留其在台居留及工作權。所有測驗問題皆以一般台灣人對於外國人的刻板印象為標準答案：所謂「外國人」，必須是只講英文、不懂中文、討厭臭豆腐的「美國人」。為了通過測驗，女子只能妥協，填鴨式地提供正確解答，甚至遞交糞便檢驗。

台上一切如此荒謬，原本嘻嘻哈哈的觀眾至此也沈靜下來。這是一齣外國人編寫並表演給台灣人看的戲，故事看似僅就外國人的角度陳述，然而台下台灣觀眾的挫折並不亞於台上外國演員的受難。實際上，一切荒謬物事等同一種以幽默與溫馨精巧包裝的嚴肅控訴，控訴台式刻板印象此防衛機制背後所隱藏的跨國認同暴力。在此暴力的雙向循環之中，在台外籍文化(人士)同時帶有幻想式的崇高性(superiority)及焦慮式的賤斥性(abjection)，正是在這兩種性質交互衝突之中，導致了故事中女子的認同挫敗，以及台下觀眾無以言喻的愧疚。

演出位於溫州街巷弄間的Canopy Café 婆娑咖啡館，館內空間已重新結構，觀眾群坐在中央地板所置放的坐墊上，習慣性面向某面看似舞台方向的牆，隨著演員自在地穿梭在館內各個角落，觀眾也必須隨之轉向。演員因此在表演的過程中不斷扭轉觀眾凝視的方向，隱喻著雙方你消我長的權力關係。投影在牆上的影像與文字，恰如其分地輔助演員，使獨角戲的韻律更為豐富。值得一提的是，單獨在台上的演員與隱形角色之間的對白節奏乾淨俐落，毫不拖泥帶水，顯現表導演方面的深厚功力。

《Why國人》絕對是一齣好看的戲，胡祐銘與卜凱蒂二人共同創作所碰撞出來的幽默笑梗從頭到尾幾乎沒有斷過。然而更深刻的是這些笑鬧底下所背負的無比沈重的認同議題，以及伴隨著此議題縈繞在所有觀眾心頭的焦慮與無奈。諧擬僅僅是一種表演策略，莊嚴才是本劇真正的質地。

光之全域感官升華──詹姆斯．特瑞爾脫塵出世的光之啟蒙

影像出處：www.triangulationblog.com/2010/12/james-turrell.html

本文首刊於《藝術收藏+設計》九月號

藝術家：James Turrell
時間：2013／7/15

地點：LACMA

人類的心靈始於一片不斷變換光影的海洋深處。—詹姆斯．特瑞爾

2013是充滿光與色彩的一年，美國當代裝置藝術工作者詹姆斯．特瑞爾(James Turrell)的個人創作大型回顧聯展照亮了全球藝文界。本聯展由洛杉磯郡立美術館(Los Angeles County Museum of Art) 、休士頓美術館(The Museum of Fine Arts, Houston)及紐約古根漢美術館(Solomon R. Guggenheim Museum) 共同策劃舉辦，吸引眾多藝迷前往三地觀展朝聖，並再度喚起大家對特瑞爾至今已持續創作超過三十年的巨型地景裝置藝術《羅丹火山口》(Roden Crater)的熱烈期待。本文將聚焦於洛杉磯郡立美術館的《詹姆斯．特瑞爾回顧展》(James Turrell: A Retrospective )，並延伸討論特瑞爾的創作理念與其他經典作品。

●創作哲學的啓發：天空

特瑞爾於1943年出生於美國娛樂業之都洛杉磯的帕薩迪納市(City of Pasadena)，孩提時代即展現對天空與飛翔的高度興趣，十六歲取得飛行駕照，1965年在波莫納大學(Pomona College)取得感知心理學學士，同時修習天文學、數學及幾何學相關課程，而後在加州大學爾灣分校(University of California, Irvine)取得藝術碩士。特瑞爾不以傳統繪製為主要創作方式，他試圖抓住光線與空間偶然的互動關係，向觀眾重現這些只可心領神會的感知經驗。其創作素材除投影設備、燈泡等人造發光裝置，也包括太陽、月亮、銀河等自然光源。

「天空」是特瑞爾創作中永恆的命題，其意象以各種形態不斷再現於作品中。由於特瑞爾及其父母皆為虔誠的貴格教徒，其藝術作品包括一件專為貴格教會設計的《櫟樹集會所》(Live Oak Meeting House)。集會所屋頂中央設有一巨大方形天窗，觀者於室內仰看壯麗天空與日光變化，產生莊嚴又奇幻的感受。如此「脫塵出世」，正是特瑞爾作品的一貫風格，觀眾彷彿入境世外，自然而然地放緩觀賞速度，重新體會自身與周遭環境的相互關係。

影像出處：www.justbreathe.de/wordpress/?p=7026

●「光」與「空間」作為「存在」

天空中各式各樣的光線向來是特瑞爾的主要創作靈感，他對於「光」及「空間」的獨特理解及感受，於1966年首次出現在他的學校作業《白色》(Afrum)中，此作業而後發展為他著名的《投射作品》(Projection Piece)。作為本次洛杉磯郡立美術館回顧展的開場之作，觀眾首先看見兩牆面的接角處有一看似飄浮於空中的白色半透明正方體，然而當觀眾稍一定神，即可發現此立方體實際上是天花板的強烈燈源照射在牆面上所製造出的錯覺，立方體最前方的邊角隨觀眾站立位置的變換而動。另外，特瑞爾的《全像》(Hologram)系列作品，同樣隨觀眾視角的不同而改變形狀，但是結構並不相同。「全像」是一種紀錄物體反射光波中全部信息(振幅、相位)的拍攝技術，透過重新建構物體反射或透射的光線，使拍攝影像產生真實立體的效果。特瑞爾藉由這項技術，在平面作品上虛擬立體動感的光線，擾亂傳統觀看方式的同時也重新定義觀看的本質。

影像出處：www.archdaily.com

上述「平面」與「立體」之間的辯證性，也體現於印地安納州立美術館展出的《鎧衣》(Acton)一作中。藉由特殊的光線配置，他在美術館展示廳中投影出一白色平面，使得觀眾往往先誤認所見為二維實體空白畫布，而後才驚呼原來眼前的畫布竟是一個長方形的三維立體空間，「實」的物件頓時轉化為「虛」的空間。與《鎧衣》一作概念相似的《瑞瑪桃白》(Raemar Pink White)亦於本次回顧展中展出，同樣以光線巧妙呈現虛與實的轉換。對特瑞爾而言，光並非僅為造就視覺的媒介，而是具有「物質性」(materiality)與「存在性」(presence)的「景觀」本身，它連結著觀者內心的吉光片羽，猶如海德格(Martin Heidegger)所謂之「此在」(Dasein)，昭示一種透過對「存在」的心領神會而展開的存在方式。

影像出處：www.timeout.com

不同於上述以「光之存在」建(解)構空間的作品，特瑞爾的《黑暗空間》(Dark Space)則強調「光之缺席」(The absence of light)。此作每次僅開放兩位觀眾入場，限時十分鐘。工作人員指示觀眾以手觸牆，緩緩走進黑暗迂迴的長廊，最後抵達一個幾乎沒有任何光源的黑暗空間，內置兩張沙發椅供觀眾坐下。觀眾伸手不見五指，四周除了心跳聲外幾無其他雜音，大約過了半分鐘，逐漸適應黑暗，眼前方浮現模糊的圓形微光。此微光實際上是特瑞爾在黑牆上繪製的灰白漸層色塊，在完全黑暗的房間中，曖曖發亮。另外一件作品《墨西哥萊姆》(Key Lime)，同樣置於漆黑的暗房中，觀眾眼前所見為一道隱隱透光的牆，牆上是數個長方形的光框，然而當觀眾走近並伸手觸碰，才發現那面牆實際上是一個無法確定深度的立體空間。此二作品皆以「光之缺席」創造出一種朦朧詭譎的空間感，讓觀眾因難辨方位而屏息觀察，感官因此無限放大，卻又同時遊走在失魂狀態的邊緣。

影像出處：hyperallergic.com

●「全域感官」與精神昇華

本次展品囊括特瑞爾近五十年創作生涯中的重要作品，包括各種結合光線與空間元素的裝置、素描及印刷品、以及相關影像紀錄。值得一提的是，獨立於主要展覽之外，還有一個需額外購票的體驗作品《光瀑布》(Light Reignfall)，主角是一件超過九英呎高的大型金屬球狀裝置，出自特瑞爾《感知細胞》(Perceptual Cells)系列作品。由於每個時間單位內，只供一人進入體驗，名額有限，票卷老早便售罄。現場的工作人員身著實驗室白外套，指示觀眾踏上階梯，躺在一白色窄床上，窄床稍候被推入球狀裝置內，長達十分鐘的表演於焉開始。裝置內以光影模擬人們因揉眼睛而產生的視覺效果，伴隨耳機內的聲響，讓觀眾體驗藝術家所指涉的一種介於意識與睡眠之間的精神「初始狀態」(alpha state)。觀眾可自行選擇「溫和」或「強烈」兩個版本，溫和版提供有如萬花筒般的奇幻景象，觀眾通常可放鬆觀賞；強烈版則因人而異，有的觀眾甚至表示他們「看見」孩提時代的記憶及惡夢，或是感覺自己的魂魄飄浮在外太空。這些不同的體驗心得也正是特瑞爾藝術作品的中心哲學：重要的不是我創造了什麼，而是觀眾感受到什麼。

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特瑞爾擅長以光影與空間配置來創造漫天鋪地、如夢似幻、彷若時空靜止的氛圍，例如其「全域感官」(Ganzfeld)之系列作品。「全域感官」的字源為德文，意指「整體」，最初為北極探險者用以描述一種由於雪盲所造成的迷失感，這種迷失感使人無法分辨雪地與天空之間的界線。回顧展第二展場的《呼吸光》(Breathing Light)正是特瑞爾再現「全域感官」經驗的作品。觀眾須於展場外排隊等候入場，每次開放六位觀眾，入場後必須將私人鞋履脫下，套上展場準備的丟棄式紙鞋，然後坐在前置空間等候。工作人員此時向觀眾說明觀展須知，並且提醒行動較為不便的觀眾注意階梯，因為場內不斷變換的光線將使眼睛疲憊，甚至產生幻覺。走上階梯進入方型入口，場內是一片灩灩藍光，定睛一看，發現天花板、牆壁與地板之間皆以弧形取代直角，以致於視覺上看不出相交的界線。藍光緩緩轉化為各種不同色彩，觀眾在這片不斷變換色彩的幻境中隨意漫遊、觀察、凝思。最遠處是一片弧角長方形色塊，被光源吸引上前試圖觸摸色塊的觀眾會被工作人員阻止，因為那片色塊實際上是一個立體空間，觀眾將因腳下的高低差而失足墜落。在這片太虛幻境之中，藝術不再存於觀者眼睛之外，而是「存在」於「觀看」本身；觀者觀看藝術，並觀看「觀看」的本質。

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●終極藝術：羅丹火山口

誠如文化藝術評論家約翰．柏格(John Berger)所論：文化、知識與信仰深刻影響人們觀看的方式，特瑞爾的理念不僅締造當代藝術新紀元，更從根本上撼動傳統藝術的結構與概念，刺激人們對於「觀看」的想像。特瑞爾的創作絕非傳統藝品，他提供一種超越文本的藝術感知經驗，而這個理念完美體現在他的終極藝術作品《羅丹火山口》之中。此創作計畫始於1979年，集建築、拼貼、裝置、設計之大成，結合光、環境、空間、宗教等元素，至今仍持續設計建造中。本次回顧展亦展出《羅丹火山口》的相關攝影紀錄與原始草圖，以及藝術家於1985年為建造作品而製的大型模型，模型使用的材料包括石膏、顏料及火山口的泥土石塊，真實呈現作品的創作雛形。

《羅丹火山口》坐落於美國亞利桑那州弗拉格斯塔夫(Flagstaff)沙漠中的大型死火山口，海拔約5,400英呎，佔地直徑約三英里。特瑞爾自中南美洲印地安古老民族的自然空間概念獲得靈感，將之改造為一個可以肉眼觀測及欣賞天空光線變換的天文台。此長期藝術裝置十分巨大，結構如金字塔並設置一隧道型入口，觀者由此進入火山之中藝術家所設計的二十個室內空間，得以從不同角度觀測天象，紛呈多彩的天空與光線美景一覽無遺。特瑞爾說明，此作品的概念在於讓觀者體驗所謂的「地質時間」(geologic time)以及「光之場域的音樂性」(music of the sphere in light)，從中感受近似天人合一的「存有狀態」(being)，藝術家最初的觀看方式因此不再重要，觀者的感受才是此作品的核心。

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●創造當代藝術新風華

特瑞爾在1967年於帕薩迪納美術館(Pasadena Art Museum)第一次展出作品，而後在阿姆斯特丹市立博物館(Stedelijk Museum Amsterdam)、紐約惠特尼美術館(Whitney Museum of American Art)、以色列博物館(Israel Museum)、維也納應用藝術美術館(Museum for Applied Arts)、洛杉磯當代美術館(Museum of Contemporary Art, Los Angeles)、匹茲堡麥特列斯工廠(Mattress Factory)、沃夫斯堡美術館(Kunstmuseum Wolfsburg)等地展出，2011年並參與第五十四屆的威尼斯雙年展(Venice Biennale)。特瑞爾獲獎無數，其中包括1984年麥克阿瑟基金會所頒發的藝術獎(MacArthur Foundation Fellowship)。

特瑞爾對美國當代藝術的發展厥功甚偉，他獨特的創作理念使他被歸為「加州光與空間運動」(California Light and Space Movement)的核心人物之一。此運動盛行於1960年代的南加州地區，與當時的奧普藝術(Op Art)、極簡主義(Minimalism)、及幾何抽象(Geometric abstraction)概念淵源甚深，並且深受抽象畫家約翰．麥格勞夫倫(John McLaughlin)的影響。它側重觀者感知藝術作品的過程，藉由光線、空間、及色彩的特殊運用探討藝術與觀者之間的互動關係。加州聖地牙哥當代美術館於2011年推出的主題展覽：《現象：加州光，空間與表面》(Phenomenal: California Light, Space, Surface)，即系統地展出此藝術派別的經典作品，包括本次回顧展的開場作《白色》。

身為「加州光與空間運動」個中翹楚的特瑞爾，其作品較其他藝術家作品更添一分後現代劇場的舞台表演情境，使觀眾陷入一種時空停滯而心神感知無限擴大的狀態中，與美國劇場大師羅伯．威爾森(Robert Wilson)的意像劇場(Theatre of Images)美學不謀而合。如他早期在加州曼多塔(Mendota)工作室所做的實驗：窗外的燦爛陽光或闌珊燈火，透過部份塗黑的窗口照射進來，在有如黑盒子劇場的工作室中，隨著時間流動不斷變換，形成神祕幽微的景色，可謂最瑰麗莫測的表演者。特瑞爾的光與空間「劇場」，向觀眾揭示人類「觀看」的結構與機制：「觀看」不再囿限於睜開雙眼所見，更包括閉上雙眼仍能感受到的潛藏文化記憶景觀。換言之，觀者的純粹感知不足以構成「觀看」，其不斷運作的人文精神才是真正重點。正如特瑞爾所言，觀者棲身於柏拉圖的洞穴內，望向土牆上真實世界的影子，在理解「觀看」意義的過程中，重新看見那些被忽略已久的心靈景觀。

影像出處：www.lacma.org

諧擬虛構：安娜．蒂斯摩之《漂浪之旅--謝雪紅在瀘沽湖》

演出：安娜．蒂斯摩 (Anne Tismer)
時間：2013／8／25

地點：台北國際藝術村

文/鄭芳婷

謝雪紅原名謝阿女，為日治時代台灣共產黨創始成員，於二二八事件時期堅持以武力抵抗國民黨。抵抗失敗後轉赴香港，與其他台籍共產主義者共創台灣民主自治同盟，而後成為中華人民共和國全國人大台灣省代表。1970年因文化大革命政治迫害過世於北京。謝雪紅一生傳奇，從彰化貧戶女兒被賣為童養媳，逃家後又嫁與霧峰林家親戚為妾，而後奮發自修，轉向政治運動。這樣的一個奇女子故事，不難想像會成為研究與創作的最佳材料。

2013年台北藝穗節，視覺藝術工作者安娜．蒂斯摩(Anne Tismer)以謝雪紅為題，就平行宇宙的模型為論，從陰性角度重構故事。蒂斯摩想像謝雪紅逃過文化大革命的迫害，來到雲南四川邊境的瀘沽湖，與當地的摩梭族人母系社會共同生活。

展場不大，以四件大型裝置藝術作品為主。入口右手邊為第一件，以毛線垂吊許多不知名的編織物，乍看有如門簾。值得一提的是，這些作品並未設置觀眾禁跨線，觀眾因此可隨意靠近，甚至觸碰作品，彷彿與藝術家共同進入此一幻想世界。雖是幻想，但是作品又極其真實。展場一角擺置數個普通棋桌，桌上有許多瓶罐，皆以相同毛織品包覆，看起來溫暖平實，地上許多矮小盆栽，彷彿灌溉者才剛離去。正中間的電視螢幕上放映一短偽紀錄片，陳述著謝雪紅的生活情況。此作品旁邊地上擺置數十個塑膠盒，盒子皆可隨意打開觀看，裡頭放著不同紀錄品，包括文字與物件，像是地震的石塊，或是日記。

整個展場煞有介事地陳列出有關謝雪紅的一段歷史，但是蒂斯摩並未真正意圖說服觀眾，她一開始就坦白這是一段虛構歷史，連節目單上都說明了整個作品的虛構性。然而正是這種諧擬的虛構性，暗示了所謂真實歷史的虛構性。真實人物謝雪紅的過去已不可考，她成為一個不定的能指(floating signifier)，與當代的社會議題密切接合，產生全新的意義。惟性別議題在此作品仍未完全施展開來，蒂斯摩僅以毛線編織物連接陰性書寫與母系社會的做法，尚顯薄弱。

以上攝影：鄭芳婷

解構陳腔濫調的美學：馬諾亞山谷劇場之《血腥謀殺案》

照片出處：www.hittingthestage.com

演出：Elitei Tatafu Jr.(導演)、Stacy Ray、Jeffrey Terry Sousa、Kevin Keaveney 及其他演員
時間：2013／5／23　20:00

地點：Manoa Valley Theatre

文 鄭芳婷

與皮藍德婁(Luigi Pirandello)的《六個尋找作者的劇中人》(Six Characters in Search For an Author)相似，試圖撕開劇中角色的建構過程，讓他們的情感、記憶與慾望近乎殘酷地攤在觀眾面前，艾德薩拉(Ed Sala)的《血腥謀殺案》以更為幽默綜藝的手法，諧擬(parody)西方傳統通俗劇的陳腔濫調，甚至將劇場工作人員也拉扯上舞台，強佔觀眾席，場燈大亮，演員各自為政，進入完全失控的狀態。樂不可支的觀眾又叫又跳，從頭到尾都相當進入狀況，尤其當演員在台上大喊：「我們居然在熱帶島嶼演戲？」觀眾更是歡聲雷動。

夏威夷歐胡島上的馬諾亞山谷劇場(Manoa Valley Theatre)建立於1969年。作為一個社區外百老滙(Off-Broadway)劇場，它不僅與比鄰的夏威夷大學關係密切，也與當地其他文化活動長期合作，提供居民一個培訓劇場工作者及觀賞戲劇表演的文創空間。馬諾亞山谷劇場與當地居民的關係深厚親密，從表演開場白即可看出，當飾演女僕的演員出場向觀眾介紹劇場，席上便一陣歡呼，彷彿是在為自己家人喝彩。整場表演充滿許多只有當地居民才懂的笑話，處處都是默契。

舞台精緻華麗，呈現1930年代英國古典鄉村莊園的客廳一景，然而無論是牆上懸掛的廉價畫作、落地窗外角度不對的透視景片、或是書櫃架上詭異突兀的裝飾品，都透露著一股「作假」的氣息。故事描述莊園女主人索莫賽小姐(Lady Somerset)邀請了一群不知從何而來的賓客參加她的週末派對。抵達以後沒多久，一個客人莫名奇妙地遭到謀殺，索莫賽小姐忽然變得無比冷靜，她開始滔滔不絕，試圖讓所有賓客了解：他們都只是劇作家筆下的俗爛(cliché)角色而已。為了對抗劇作家陳腔濫調的通俗劇情安排，索莫賽小姐要大家齊心合力拒絕出演，並認清自己作為角色的建構性。

賓客們逐一遭到謀殺，然而謀殺的方式不僅不嚴肅血腥，反而荒誕搞笑，生還的人玩弄著通俗劇慣用的感傷(sentimental)元素，對於身邊人的死去，幾乎沒有任何真實情感的表達。由於不按劇作家的牌理出牌，各種荒謬至極的人物開始強行進入場景，像是喜愛日本凱蒂貓的蒙面俠蘇洛、操著詭異口音的異國尤物、白臉紅唇的小丑、神祕的亞裔吳性男子、神經失常的修女、以及不專業的警探二人組。角色們像是看戲地觀察這些不速之客，並審視自己與劇作家之間矛盾關係。最後，當他們終於驚訝地發現眼前高朋滿座的觀眾席，他們張大嘴巴，手足無措。有人跳下舞台，跑進觀眾席後方的控制室；有人在台上用手機自拍打卡；有人繼續扮演角色；有人只是呆滯地瞪視著一切。

《血腥謀殺案》一劇透過檢視角色與劇作家之間的矛盾關係與慾望衝突，解構西方劇本文學傳統，並直指現實生活中，人之思想語言的「建構性」(constructiveness)與「操演性」(performativity)的概念。到最後，無論劇中角色如何反抗，仍舊沒有真正逃出劇本桎梏，即使他們已經脫離故事常軌，他們所呈現的仍然是已經寫好的劇本走向。而真實生活中的人，是否也如Judith Butler(茱蒂絲巴特勒)所論，終究沒有所謂的自由意志，總是在符碼與語言的操演性儀式中徒勞掙扎？


舞台設計


劇外外部

情慾內爆以後：新編《茱莉小姐》

出處：ladramacriticscircle.com

演出：Neil Labute (改編）Jo Bonney (導演)、Lily Rabe、Logan Marshall-Green、Laura Heisler (演員)
時間：2013／5／21　20:00

地點：Geffen Playhouse, LA

文 鄭芳婷

1920年代風情萬種、紙醉金迷的紐約長島，沈積斑駁的情慾內爆以後，人惟死亡一路可走。

奧古斯特．史特林堡(August Strindberg)的自然主義(naturalistic)經典劇作《茱莉小姐》(Miss Julie)寫於1888年，場景發生在瑞典的一個貴族城堡中。此次奈爾拉布(Neil LaBute)的改編，不僅將場景改成紐約，台詞也大幅更動，流暢無比的節奏更加入了合乎時事趣味的輕佻幽默。既然是20年代，飾演茱莉小姐的演員(Lily Rabe)身上穿著綴滿亮片和流蘇的輕薄及膝洋裝，頭上戴著刺繡髮飾，紅唇金髮，典型的上流富家女造型；飾演男僕約翰(John)的演員(Logan Marshall-Green)梳油頭，皮製吊帶褲顯得十分復古。然而整潔乾淨到有如宜家傢具(Ikea)樣品屋的舞台設計卻與其他視覺設計調性不合，使得整個表演的時空曖昧不明。

故事講述茱莉小姐在自家廚房與男僕唇槍舌戰、雲雨一番後感到無限懊悔，在絕望之餘最後決定自殺。劇本精彩之處在於描寫茱莉小姐與男僕約翰之間的互動：暴力與慾望橫流，交織在階級與性別框架之中。作為貴族，茱莉擁有階級權力；作為男人，約翰則擁有性別權力，當兩種權力產生衝突，兩人就在小小的廚房空間裡大打出手，大幹一場。約翰的妻子克莉絲汀(Kristine)由於同時在階級及性別上皆是弱勢，因此從頭到尾無力阻止。做愛之後，茱莉變得感傷又脆弱，她覺得自己再也無法面對人群，尤其是她的貴族父親，因此決定私奔，然而約翰不願意與她同行，茱莉於是精神崩潰。她大吼大叫，抽起一根又一根的煙，不斷灌酒，跪在地上乞求約翰對她下命令，時而軟弱時而剛強，彷彿精神患者。而約翰則若即若離，像是一時興致所來，與茱莉在這個愛情/情慾遊戲中高手過招。

階級與性別符碼在此劇中有如茱莉與約翰的玩具或武器，甚至是催情藥。兩人在制度規範的暴力中挑逗彼此，拉扯消長，最終正如史特林堡的自然主義所預言，走向死亡。當然史特林堡的達爾文理論早已淹沒在後現代主義的多元理論洪流中，然而奈爾拉布的改編並非只是重現史特林堡最初的戲劇理論，相反地，藉由諧擬(parody)史特林堡的適者生存觀點，本劇創造出一個全新的《茱莉小姐》，在這個版本中，茱莉小姐的死亡甚至帶點幽默與自嘲，約翰對股市漲跌充滿偏執，而克莉絲汀則像是個解離症兼強迫患者。舞台上一個個排列整齊的白色鍋碗瓢盆有如醫院擺設，配樂雖然復古卻不時以超大分貝嚇醒觀眾，連女演員乳頭都蓋不住的劇服更是出格，使得本劇充滿史詩劇場(Epic Theater)的調性。

究竟是何種《出口策略》？

Glorya Kaufman Hall

演出：Alexandra Shilling, Carson Efird, 及其他舞者
時間：2013／4／26　20:00

地點：Glorya Kaufman Hall, World Arts & Culture/Dance, UCLA

文 鄭芳婷

《出口策略》(Exit Strategies)是由加州大學洛杉磯分校(UCLA)的世界藝術文化/舞蹈系所(World Arts & Culture/Dance)學生亞立山大席令(Alexandra Shilling)及卡森艾菲爾德(Carson Efird)兩人所共同展演的作品，作品共分三個段落，各自故事，並無明顯關聯性。



第一個作品為《中心點》(Pivot Point)，導演為亞立山大席令，表演者一共四名。表演者呈大字型仰臥於學校戶外大草坪的中心點，四人輪替，總共六小時不間斷。表演者毫無保留地承受著日曬雨淋，臉頰上除了草地泥灰，還佈滿曬傷的脫皮，到了晚上，低溫使得表演者的手腳不住顫動，然而大字型姿態仍沒有改變，只是表演者的四方多設置了四個腳燈，讓路過行人不致因視線不清而踩到表演者。《中心點》乾淨俐落地呈現靜置/止的力量，與周遭隨時光變換的景物形成對比，隱隱帶出反抗的特質。除此之外，表演者四周站立的行人的凝視成為一種監督的、從上到下的力量，觀者於是無可避免地成為反抗的對象。


出處：http://dailybruin.com/2013/04/25/
攝影：Yin Fu

第二個作品為《缺席：一段歷史》(Absence: a History)，編舞者為亞立山大席令，舞者一共五名，包括編舞者自己偶爾上台。舞台上，黑白照片凌亂各處，四名舞者以不斷重複的機械式動作，結合文學性的朗誦，以及大螢幕上播放的影像，述說著一段相當模糊的記憶。所有的舞者聲稱自己就是亞立山大席令，並試圖形容那段殘缺記憶，然而的建構的過程中，記憶不斷地被製造又篡改，以至於完全模糊。在舞台上追逐的時候，舞者們爭搶著一個黑色硬盒，彷彿所有的記憶都鎖在裡頭，唯有奪取並撬開才可取得。其中有一個令觀眾相當緊張的設計橋段：某舞者仰躺舞台地板，另名舞者手持黑盒站立於側，在某個瞬間，黑盒墜落，在幾乎要摔在仰躺舞者胸口之際被攫住，雖然這個橋段必定經過反覆練習，然而觀眾的恐懼驚呼在這裡似乎並非必要的情緒感受。

第三個作品為《我為你來》(I am come for you)，編舞者為及卡森艾菲爾德及其他舞者，舞者一共三名，身穿一致的藍白服裝。舞台乾淨無物，只有大螢幕上播放海灘餘暉的動態影片。舞者隨著相當渲染澎湃的音樂舞動，其舞步以大量的相互肢體接觸為主，似乎有意探討人與人之間權力關係，然而此一概念不甚清楚，節目單上雖然表示這個作品改編自美國劇作家艾德華阿爾比(Edward Albee)的作品《沙盒》(Sandbox)，然而從頭到尾除了影片上的沙灘，並看不出哪裡確切指涉其劇作。由於舞者肢體訓練不足，動作失去精準度以至於整個作品顯得過於冗長。 從《出口策略》一作可看出美國年輕編舞家的思想野心，然而其野心遠遠超出呈現能力的基本要求，以至於作品鬆散而無架構，除了第一個段落尚稱概念清楚外，其餘兩個作品似乎還未達上台水準。反觀台灣眾多年輕舞者對於身體的掌握度渾厚純熟，美國年輕舞者似乎得多多加油了。

七〇年代的反叛精神：崔莎布朗(Trisha Brown)的《森林的地板》(Floor of the Forest)

演出：World Arts and Cultures/ Dance, UCLA
時間：2013／3／30　20:00

地點：Courtyard, Hammer Museum

文 鄭芳婷

美國著名的後現代舞蹈家崔莎布朗(Trisha Brown)崛起於六〇年代的紐約，她打破芭蕾舞與現代舞的刻板框架，將日常動作與即興表演融入舞蹈，為後現代舞的先驅之一。崔莎布朗也是著名的傑生舞蹈劇場(Judson Dance Theater)的核心團員之一，其餘舞者包括伊娃雷諾(Yvonne Rainer)、露辛達柴爾德 (Lucinda Childs)、及西蒙弗帝(Simone Forti)。這個團體以其實驗性的舞蹈方法為人所知，並啓發無數舞蹈後進。

受到約翰凱吉(John Cage)及默斯康寧漢(Merce Cunningham)的「機率 」(Chance)概念的影響，崔莎布朗的作品也以一套套動作組合所構成，這些動作看似隨機，實則經過精密計算。此次表演《森林的地板》(Floor of the Forest)，正是源於此概念的作品。

《森林的地板》是崔莎布朗著名的「裝備」(equipment)系列作品之一。早在年初，舞團便廣邀加州大學洛杉磯分校(UCLA)的學生參加工作坊及實際表演，共同重(再)現這個1970年的作品。這樣的呈現方式，也打破了非舞者與舞者之間的傳統鴻溝，使得一般民眾都得以近距離親身參與表演的過程。

展演的地點為翰默博物館(Hammer Museum)的戶外中庭廣場。偌大寂靜的廣場上置放著一巨型框架，架上綁井字形繩索，繩索上垂掛幾十來件各色衣物。兩名舞者從兩邊跳上框架後，默默攀爬於繩索之上，反覆掙扎，穿上衣物後，放開手腳，垂吊在空中約半分鐘，脫下衣物，然後繼續攀爬。這樣的一套動作反覆約莫十來次，整套表演近半小時，直至一名工作人員敲擊木琴，兩名舞者才一齊從架上下來，謝幕。

「穿脫衣物」這個日常生活動作是這個作品最主要的「舞蹈動作」。看似輕鬆簡單的生活步驟，在這個作品中不再愜意。舞者需高度集中精神，耗費大量力氣才能安全攀爬並懸掛於繩索間，更別提在半空中的狀態下反覆穿脫那些並不合身的衣物。「穿脫」成為一個幾乎沒有確切目的的、反覆進行的儀式之後，透露出日常生活的某種荒謬性與制約感。不合身的衣物，也暗示著人與社會制度之間難以消磨的齟齬。正如朱蒂斯巴特勒(Judith Butler)所說，生活的操演性(performativity)展示了人對於制度無意識地接受、內化、及不斷演練。唯有當人能夠稍微意識到操演性的力量，才有可能真正打破既有成規。《森林的地板》正是這樣一個作品，它展現了四十年前那些紐約舞蹈家對於社會規範與藝術體制的不滿與挑戰。

看空間、身體與記憶如何互相建構《下一個編舞計畫I 創造—下一個風景》

演出：周先生和舞者們
時間：7.22.2011
地點：華山1914文創園區

文 鄭芳婷

當大家都等著周書毅還可以帶來什麼更動人的作品的時候，他惇惇厚厚地帶來了一大袋希望，裡面雖然沒有他自己實體的存在，可是充滿了「周先生」式的青春、幻惑及大膽。以華山文創園區中四館為表演場地，內部的四根梁柱有點刺眼地硬是擋住部份觀眾的視線。一開場，周書毅便幽幽地說：「不好意思，這邊原本不是一個表演場地，待會請大家稍微變動一下座位……」。沒有張狂豪奢的舞台的時候，對於空間的運用更為靈動輕巧。除了L型舞台完全被充分使用，右下舞台（樓梯下的空間）也被很好地與交錯的燈光結合著。原本慘白的牆面出現了立體的陰影，凸顯台上的舞者彷彿置身伽利哥畫作〈一條街的神祕與憂鬱〉一般的幻境。

當晚的表演由六段小品組成，各約十來分鐘。中場休息其實並不需要，如果取消，整體感會更加強烈。在六段小品產生了互文性以後，竟也陳列出某種屬於台灣新世代的集體記憶：逸樂而失重的生活節奏、緊張卻又麻木的人際關係、辭不達意的溝通方式、混亂卻倔強的精神態度。

郭秋妙的〈皺摺〉以母親與女兒的生命記憶為靈感，深厚地表達出兩人之間（或是，自己與自我之間）那凌駕言語形容的親密。兩位舞者耳鬢廝磨，重疊平行的姿態展演出一道動人的畫面。作為開場，〈皺摺〉輕柔地將所有觀眾放入一個適宜觀舞的溫度裡。接著溫度一變，余彥芳的〈關於消失的幾個提議〉反轉先前的平和氣氛，以充滿戲劇張力的肢體及刻意俗艷化的黑紗洋裝諧擬出存在與消失的命題。牆面上投射的迴廊影像簡單有力，讓在影像裡與影像外的舞者反覆堆疊，直至舞者主體呈現模糊狀態，觀者不再能夠確定何者才是最初的主角。接著，觀眾依照指示朝右舞台轉向，看見了從樓梯緩慢走下來的舞者，這是田孝慈的〈莖〉。簡華葆所設計的服裝以色彩搶眼的彈性布將舞者四肢及頭部全部套住，頭頂以上則延展到二樓，與舞作的概念—「莖」完美地結合在一起，令人想起蜷川實花作品中鮮艷斑斕的植物意象。舞者的身體反覆於掙脫與擺動之間，暗示著「習慣」足以建構及規訓人性的力量。中場休息過後，葉名樺的〈零時片刻〉重新論述人與時間的拉扯。女舞者幹練優雅的肢體在大毯子上翻滾旋轉，有如胎兒擺動於羊水之中。男舞者拉著承載著女舞者的大毯子行走在舞台上，彷彿某種神祕儀式的展演。然而，男舞者的存在似乎只為幫助女舞者的表演，其不清楚的定位使得這段表演失去完整性。林祐如的〈獨奏，在移動中〉是一個美麗的過場。舞者的身體以或急或徐的速度流動在中性而私密的空間中，不斷地自我探索著。最後一個作品—廖苡晴的〈過境〉選擇在右上舞台的角落演出，兩面牆的裂縫中探出相當刺眼的燈光。舞者身上大片不規則剪裁的花布在風扇吹拂中鼓動有如蝴蝶破蛹而出的瞬間，瑰麗奇幻又充滿動人心弦的生命力。