陰性劇場：許芃《那裡 The Re-》

演出：許芃(導演)、張雲欽、劉懿萱、蔡嘉茵、曾桂芳、卓家安(演員)
時間：2014／7／11　19:30

地點：台大鹿鳴堂

將葛楚史坦 (Gertrude Stein) 的作品送到觀眾面前，本身就是一件需要勇氣與自信的挑戰，台大戲劇系許芃在今年(2014)七月做到了，地點是空間非常彈性的台大鹿鳴堂。

葛楚史坦為美國詩人、劇作家，其一生泰半時間都在巴黎主持沙龍，招待如畢卡索、達利、費茲傑羅、福克納、海明威等藝文泰斗，其作品思想也對美國現代主義文學影響深遠。作為一個出櫃的女同性戀，葛楚史坦的作品充滿女性意識 (註一)，而許芃的劇場改編雖說看不出太多葛楚史坦的影子 (其實也不需要特意看出)，卻暗應著其女性意識特有的抵抗培力 (resistant empowering)。

投影至舞台後幕的影像雖相當精準華美地與前方演員肢體以及音樂相呼應，卻較感受不出其必要性，當然也可能因為演員本身的表演業已相當完備。演員一共五人，皆為生理女性，其服化妝造型在一開始便已解離性別規訓：臉上的翹鬍子成為最大亮點，每個人身著紅黃綠藍紫色的劇服，頭髮作成具卡通味道的波堤馬尾。有如繪本角色的五個演員，以重複性節奏講述台詞及呈現動作，凌亂無序的語言雖明顯失效，然而行為仍不脫傅柯式的規訓結構。於是，這邊或許可以問導演：哪些元素是本劇意圖解構的，又哪些元素是本劇仍繼續結構的？為什麼？

語言失效的狀態從頭貫徹至尾，乍聽下完全聽得懂的句子，實際上幾乎無法傳達任何完整意思，加之各種複雜音效及變音器的使用，整個劇場喧鬧而疏離，帶有一絲亞陶殘酷劇場的況味。但許芃的殘酷劇場並不如亞陶哲學那般充滿厭女式的暴力，反而充滿慕諾茲(Jose Munoz)所說的幽默與諧擬，甚至帶有一些西蘇(Hélène Cixous)所謂「陰性書寫」的味道。語言有如玩具，演員不斷實驗各種語言的使用方法，因此才有如Rose最後成了「肉絲」 般的幽默橋段。「婦女」日常用品諸如保鮮膜、果汁機及嬰兒學步車皆以異化之姿出現在台上：保鮮膜成了領土劃分的道具，演員以之框住舞台邊緣，並用手塗上鮮紅顏料，創造臍帶一類的聯想；而果汁機則是被塞入台上塑料垃圾，並被置於舞台正中央的垂掛物上，燈光一打，演員以神聖儀式般的姿態目送它緩緩上升。

舞台的使用相當淋漓盡致，隨劇進行而滿地的橘色乒乓球視覺效果滿檔，但意味不明，倒是演員最後在藍色地板上創造出的迷宮非常有意思。迷宮被逐步揭開後，五個演員愛玩不玩，一會兒遵守規則在迷宮行進，一會兒卻隨意亂跳破壞規則，迷宮有如社會規訓，被建構出後，可以被操演，也可被顛覆。

戲後觀眾的反應或許不如一般煽情劇場所獲得之迴響，然而許芃的實驗相當脫俗地示範了前衛小劇場所能體現的抵抗力度，這也是本劇最有意義之處。

後現代主義與結構主義劇場經典之作《沙灘上的愛因斯坦》

圖片出處：www.nytimes.com

演出：Robert Wilson and Philip Glass
時間：2013／10／11　18:30

地點：LA Opera

文 鄭芳婷

《沙灘上的愛因斯坦》(Einstein on the Beach)，是美國意象劇場導演羅伯．威爾森(Robert Wilson)於1973年首演的作品，此劇被譽為後現代主義戲劇經典，音樂由飛利浦．葛拉斯(Philip Glass)創作。全劇將近五小時，無中場休息，但允許觀眾自由進出。色調冷冽的舞台上，尺寸扭曲的大小道具彷彿出自幻境，演員如抽離魂魄的機械器具持續重複、堆疊、增減動作。整個劇場氣氛恍惚迷幻，不時飄來陣陣大麻味。

作為一齣歌劇，《沙灘上的愛因斯坦》卻無顯著線性故事情節、甚至語言本身也似乎僅殘存「能指」這一部份的意義，演員誇張卻幾乎毫無情緒的念詞將原本的「意指」生冷抽斷，觀眾因此不再可能進入任何可供忘記現實的傳統故事，而必須以「冷眼」加入這場看似龐雜，實則經過縝密計算的結構性史詩表演。

威爾森在意「結構」，「敘事」則幾乎消亡。劇中歌詞如12345及Do Re Mi，除代表數學與音樂兩種派典之間永不停歇的對話，也直接將敘事語言宣判死刑。由於失去敘事可提供的幻覺娛樂，觀眾必須直接面對舞台上挑戰人體觀戲極限的演出。緩慢且重複的動作凸顯「時間」的主題，五小時中千變萬化的表演，然而單看每一分鐘卻像是沒有盡頭似地單純重複，這正是威爾森劇場用以暗喻人生時間觀的手法。

圖片出處：super-conductor.blogspot.com

召喚國族溝壑中的生靈《安蒂岡妮》

本文首刊於國藝會藝評台 pareviews.ncafroc.org.tw/?p=7705

演出：身體氣象館、空間劇場（韓國）
時間：2013/09/21 14:30
地點：台北市牯嶺街小劇場

文 鄭芳婷（美國加州大學洛杉磯分校戲劇表演學博士候選人）

2013年牯嶺街小劇場年度公演《安蒂岡妮》演出之際，適逢今年地表最強風暴天兔籠罩全台，全國關廠工人連線所策劃之929包圍馬英九遊行活動已箭在弦上，五月天《入陣曲》音樂錄影帶正式曝光，一次狂譙美麗灣事件、戒嚴監聽、核電爭議、媒體壟斷、洪仲丘案、大埔強拆案，一天內破百萬轉載。台灣島上張力已達極致，王墨林的《安蒂岡妮》可說是來得正是時候。

本劇由身體氣象館與韓國空間劇場聯手製作，演員包括台灣的鄭尹真，中國的何雨繁，以及韓國的洪承伊及白大鉉。台詞方面因此夾雜台腔中文、京腔中文以及韓文，然雖如此，整齣戲語言毫不尷尬忸怩，反而順暢無比，彷彿三種語言之間並無隔閡，更帶出了導演縱觀東亞政治暴力與殺人史的雄渾企圖。戲多達九幕，以索發克里斯(Sophocles)所著希臘悲劇《安蒂岡妮》(Antigone)為原始文本，交揉台北二二八、光州五一八、北京天安門等國家戒嚴事件，讓事件跨越時空限制，互相對話，並暗指(實際上是直指)今日台灣已迫在眉睫的民主革命。

牯嶺街小劇場本就不大，台上三座中型斜台呈扇狀面對觀眾，斜台邊緣堆滿泥土。此斜台所造就的傾斜角度，使得「墜落」成為劇中一重要命題，四位演員一貫的慢動作，唯有在墜落或滾落於斜台上時顯得觸目驚心，從斜台置高處滾落的大小石塊發出巨大聲響，險些碰觸前排觀眾腳尖。「墜落」的肉身與物件不僅象徵歷史上無數含冤犧牲的性命，也暗示對於「國」與「家」悲劇命運的無可奈何。

安蒂岡妮以前衛角度努力反抗克里昂的暴政，她條理分明的邏輯辯論遠勝克里昂近乎喃喃自語念咒般的鬼打牆政治宣言。她手執泥土揮向克里昂，明知徒勞無功仍奮戰到底，安蒂岡妮最後的自我終結，等同換取自由民主的必要犧牲。希臘悲劇的命運主題，於此暗應台灣天生的缺陷基因，兩岸半世紀以來的複雜歷史導致了今日仍舊無解的微妙政治情況，因吃人而肥碩的執政黨早已盤根交錯，難以清整。這些看似是死結的國家狀態，卻沒有因此使夢想與熱情瓦解：裸身倒臥台上的男子雖受殘酷鞭刑，仍垂死掙扎不肯屈服；死去的安蒂岡妮以幽魂之姿返回，召喚生者對於不公不義的入陣起義；獨坐台上的女子以戲曲哀悼，彷彿最深遠的控訴。

《安蒂岡妮》絕非一齣自溺哀怨之戲。反之，它是對於近代政治醜態最真誠的面對，劇中四人不時自文本脫離，轉向凝視觀眾，迫使觀眾加入這個劇場內所有人所必須面對的議題。正如演員所說：「我們不是沒有家，但為了活下去，不得不持續面對創痛。」於第四幕的舞台後方牆面上投影出的巨大藍色牡丹花，藍得瑰麗詭譎，對應演員們倒臥台前匍匐前進的肉身，顯得荒謬可怖，而這種怪異感(uncanny)正是本劇用以喚醒觀眾的武器。國族歷史的溝壑中雖然屍臭瀰漫，但是這股臭味卻迫使觀眾從安逸的幻覺中驚醒，不得不重新省思當下四處橫行的制度暴力。

諧擬認同爆炸《Why國人》

本文首刊於國藝會藝評台http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=7565

演出：Solo Taiwan 說了台灣劇團
時間：2013/09/06 15:30
地點：Canopy Café 婆娑

文 鄭芳婷（美國加州大學洛杉磯分校戲劇表演學博士候選人）

由胡祐銘導演、卜凱蒂(Katie Partlow)編劇及演出的《Why國人》，恰如其又中又西(或，不中不西)的劇名設計，是一齣論述文化與國族認同的超級諧擬獨角戲。節目單上落落長的演出介紹，從沙特的存在哲學開始，卡夫卡、齊克果、卡繆、卡爾維諾等名字接連擠在一起，眼花繚亂。直至結尾，導演終於承認，這些文字只是逗著玩而已。莞爾之際，看似無關嚴肅的幽默調笑，實際上已點明台灣與外籍文化(人士)之間脆弱且荒謬的關係。

戲從一個外籍白人女子的美好旅行幻想開始。她愉悅地整理行裝，將象徵自己原始認同的物件一一打包。牆面上出現投影字樣，有如全知之神般指示女子如何適應台灣新生活，舞台中央的老舊木箱所置放的各種台灣雜物，則像是探險遊戲的生存道具。劇烈的文化衝突讓女子幾乎崩潰，她哭哭啼啼地打給家鄉老父，控訴著異地近乎奇人異事般的殘酷現實，然而隨著時間過去，女子漸漸融入新環境，講起流利中文，與台灣朋友調笑，唱起台灣當紅流行歌。當她從寄宿家庭收到象徵保佑的玉鐲時，她感動不已，幾乎已完全將台灣認同為「家」。

然而，轉瞬間，這個「家」卻開始急速崩塌。SARS來襲，女子從寄宿家庭中被驅逐。又，由於中文過分流利，女子遭質疑不夠「外國人」而必須接受所謂的「外國人真實度測驗」以保留其在台居留及工作權。所有測驗問題皆以一般台灣人對於外國人的刻板印象為標準答案：所謂「外國人」，必須是只講英文、不懂中文、討厭臭豆腐的「美國人」。為了通過測驗，女子只能妥協，填鴨式地提供正確解答，甚至遞交糞便檢驗。

台上一切如此荒謬，原本嘻嘻哈哈的觀眾至此也沈靜下來。這是一齣外國人編寫並表演給台灣人看的戲，故事看似僅就外國人的角度陳述，然而台下台灣觀眾的挫折並不亞於台上外國演員的受難。實際上，一切荒謬物事等同一種以幽默與溫馨精巧包裝的嚴肅控訴，控訴台式刻板印象此防衛機制背後所隱藏的跨國認同暴力。在此暴力的雙向循環之中，在台外籍文化(人士)同時帶有幻想式的崇高性(superiority)及焦慮式的賤斥性(abjection)，正是在這兩種性質交互衝突之中，導致了故事中女子的認同挫敗，以及台下觀眾無以言喻的愧疚。

演出位於溫州街巷弄間的Canopy Café 婆娑咖啡館，館內空間已重新結構，觀眾群坐在中央地板所置放的坐墊上，習慣性面向某面看似舞台方向的牆，隨著演員自在地穿梭在館內各個角落，觀眾也必須隨之轉向。演員因此在表演的過程中不斷扭轉觀眾凝視的方向，隱喻著雙方你消我長的權力關係。投影在牆上的影像與文字，恰如其分地輔助演員，使獨角戲的韻律更為豐富。值得一提的是，單獨在台上的演員與隱形角色之間的對白節奏乾淨俐落，毫不拖泥帶水，顯現表導演方面的深厚功力。

《Why國人》絕對是一齣好看的戲，胡祐銘與卜凱蒂二人共同創作所碰撞出來的幽默笑梗從頭到尾幾乎沒有斷過。然而更深刻的是這些笑鬧底下所背負的無比沈重的認同議題，以及伴隨著此議題縈繞在所有觀眾心頭的焦慮與無奈。諧擬僅僅是一種表演策略，莊嚴才是本劇真正的質地。

解構陳腔濫調的美學：馬諾亞山谷劇場之《血腥謀殺案》

照片出處：www.hittingthestage.com

演出：Elitei Tatafu Jr.(導演)、Stacy Ray、Jeffrey Terry Sousa、Kevin Keaveney 及其他演員
時間：2013／5／23　20:00

地點：Manoa Valley Theatre

文 鄭芳婷

與皮藍德婁(Luigi Pirandello)的《六個尋找作者的劇中人》(Six Characters in Search For an Author)相似，試圖撕開劇中角色的建構過程，讓他們的情感、記憶與慾望近乎殘酷地攤在觀眾面前，艾德薩拉(Ed Sala)的《血腥謀殺案》以更為幽默綜藝的手法，諧擬(parody)西方傳統通俗劇的陳腔濫調，甚至將劇場工作人員也拉扯上舞台，強佔觀眾席，場燈大亮，演員各自為政，進入完全失控的狀態。樂不可支的觀眾又叫又跳，從頭到尾都相當進入狀況，尤其當演員在台上大喊：「我們居然在熱帶島嶼演戲？」觀眾更是歡聲雷動。

夏威夷歐胡島上的馬諾亞山谷劇場(Manoa Valley Theatre)建立於1969年。作為一個社區外百老滙(Off-Broadway)劇場，它不僅與比鄰的夏威夷大學關係密切，也與當地其他文化活動長期合作，提供居民一個培訓劇場工作者及觀賞戲劇表演的文創空間。馬諾亞山谷劇場與當地居民的關係深厚親密，從表演開場白即可看出，當飾演女僕的演員出場向觀眾介紹劇場，席上便一陣歡呼，彷彿是在為自己家人喝彩。整場表演充滿許多只有當地居民才懂的笑話，處處都是默契。

舞台精緻華麗，呈現1930年代英國古典鄉村莊園的客廳一景，然而無論是牆上懸掛的廉價畫作、落地窗外角度不對的透視景片、或是書櫃架上詭異突兀的裝飾品，都透露著一股「作假」的氣息。故事描述莊園女主人索莫賽小姐(Lady Somerset)邀請了一群不知從何而來的賓客參加她的週末派對。抵達以後沒多久，一個客人莫名奇妙地遭到謀殺，索莫賽小姐忽然變得無比冷靜，她開始滔滔不絕，試圖讓所有賓客了解：他們都只是劇作家筆下的俗爛(cliché)角色而已。為了對抗劇作家陳腔濫調的通俗劇情安排，索莫賽小姐要大家齊心合力拒絕出演，並認清自己作為角色的建構性。

賓客們逐一遭到謀殺，然而謀殺的方式不僅不嚴肅血腥，反而荒誕搞笑，生還的人玩弄著通俗劇慣用的感傷(sentimental)元素，對於身邊人的死去，幾乎沒有任何真實情感的表達。由於不按劇作家的牌理出牌，各種荒謬至極的人物開始強行進入場景，像是喜愛日本凱蒂貓的蒙面俠蘇洛、操著詭異口音的異國尤物、白臉紅唇的小丑、神祕的亞裔吳性男子、神經失常的修女、以及不專業的警探二人組。角色們像是看戲地觀察這些不速之客，並審視自己與劇作家之間矛盾關係。最後，當他們終於驚訝地發現眼前高朋滿座的觀眾席，他們張大嘴巴，手足無措。有人跳下舞台，跑進觀眾席後方的控制室；有人在台上用手機自拍打卡；有人繼續扮演角色；有人只是呆滯地瞪視著一切。

《血腥謀殺案》一劇透過檢視角色與劇作家之間的矛盾關係與慾望衝突，解構西方劇本文學傳統，並直指現實生活中，人之思想語言的「建構性」(constructiveness)與「操演性」(performativity)的概念。到最後，無論劇中角色如何反抗，仍舊沒有真正逃出劇本桎梏，即使他們已經脫離故事常軌，他們所呈現的仍然是已經寫好的劇本走向。而真實生活中的人，是否也如Judith Butler(茱蒂絲巴特勒)所論，終究沒有所謂的自由意志，總是在符碼與語言的操演性儀式中徒勞掙扎？


舞台設計


劇外外部

語言本是荒謬：大衛馬密《美國水牛》(American Buffalo)

出處：www.latimes.com
攝影：Gary Friedman

演出：Randall Arney (導演)、Bill Smitrovich、Freddy Rodriguez、Ron Eldard (演員)
時間：2013／5／2　20:00

地點：Geffen Playhouse, LA

文 鄭芳婷

極度寫實的舞台上堆滿各種不明所以的物品，雜亂無章，造就了一個狹窄封閉，甚至透著潮氣的二手雜貨店室內場景，這是普利茲得獎劇作家大衛馬密(David Mamet)的作品《美國水牛》 (American Buffalo)(註一)，由朗多艾爾尼(Randall Arney)所導，於洛杉磯葛芬劇院(Geffen Playhouse)演出。

《美國水牛》一劇兩幕，第一幕設定為早晨，第二幕則是同天的夜晚。場景從頭到尾發生在這個二手雜貨店裡。店老闆唐(Don)高度懷疑自己賣出的貨幣其實價值遠超過賣出所得，因此與他店裡的年輕職員巴比(Bobby)聯手，暗中計畫將貨幣盜回。唐的賭友帝奇(Teach)卻覺得巴比年輕愚蠢無法勝任，故試圖說服唐讓自己取代巴比完成任務。又，唐希望帝奇此行可以帶上他們的另個賭友福萊契(Fletcher)，然而帝奇認為福萊契就是一個不值得信任的老千。衝突之餘，帝奇激動地取槍準備出發行盜，巴比卻在此時回到店裡，並出其不意地取出一個與唐賣出的極為相似的貨幣。然而當兩人詢問巴比如何取得此貨幣時，巴比卻打連打太極無限迴圈答不出來。帝奇因此懷疑巴比與福萊契聯手企劃整件事，帝奇盛怒之餘以棒球棍往巴比後腦勺狠狠砸落。到最後，來龍去脈終於逐漸清晰：巴比只是覺得，既然他的老闆唐那麼想要這個貨幣，他就到貨幣店用了老闆給他的五十美金買了一個，帶回來給老闆。真相大白後，巴比已經倒臥血泊中，唐催促帝奇一起將巴比儘快送到醫院去。劇終。

舞台的寫實設計絕對是令人歎為觀止，桌椅雜物櫃到處堆疊，連天花板都掛滿腳踏車輪等各種貨品。這樣的寫實程度看似過頭，實際上卻與大衛馬密劇本所要揭露的寫實生活中的「不可理解性」意外地相合：雜亂無章的物品暗喻角色語言的特質，狹窄令人窒息的空間指示著人如何為語言所框限。


舞台近景

大衛馬密的劇本以粗野又極精煉的戲劇語言著稱。在這個極為荒謬卻又合情合理的故事中，三個角色的講話用語非常貼近真實的生活：髒話連篇、不斷自我重複、往往意有所指，而且總是言不由衷。大量堆砌的台詞實際上揭示了語言本身的空洞與荒謬、費解甚至無解。大衛馬密的「語言哲學」與奧斯汀(J L Austin)的「語言操演性」(speech act/performativity)相互輝映，挑戰了過去所謂「真實語言」的觀點。

註一：《美國水牛》首演於1977年。劇評家法蘭克麗池(Frank Rich)於1983年的紐約時代雜誌中評之為「近十年最好的美國劇本」。


葛芬劇院

末日前的語言僵局《無可奉告－13.0.0.0.0.全面啓動》

本文首刊於國藝會表演藝術評論臺 http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=5143

演出：外表坊時驗團
時間：2012／12／20　19:30

地點：國家戲劇院實驗劇場

2004年，符宏征帶領戲劇系師生，在近乎廢棄的台灣大學舊總圖裡搭了一條伸展台，觀眾從舞台的兩側觀戲，同時觀看彼此。八年後，所謂的「世界末日」的前一天，紀蔚然所著的《無可奉告¬》再一次搬上舞台，舞台向四面開展，上方的十字扇形螢幕設計為八個方向，舞台中央則設置一持續繞轉之圓盤，環繞四周的觀眾有如置身鏡中鏡，在奇幻詭譎的光影投射下，見證了當代台灣「語言」的窮途末路。

紀蔚然獨樹一幟的黑色幽默與政治諧擬，在陳家祥版的《無可奉告¬－13.0.0.0.0.全面啓動》中無限擴大。十場戲，毫無冷場，流暢無比的段落轉換與角色之間斷裂的溝通形成強烈對比，應證（後）現代語言的失效。朋友之間虛以委蛇的假性交流、災難生還者故事背後隱藏的家庭價值危機、傳播媒體與資本怪獸所帶來的社會亂象，成為台灣集體失語症的種種病徵。呼應舞台向四方開展的設計，演員的身體各自向外，發聲亦向外散射，更表現出巨大無比的人際隔閡。相互交談成為各自表述，難有甚至毫無交集，孤寂感佔據整個實驗劇場，如同在舞台旋轉輪盤上的那盞小燈，在軌道上獨自默然前進。

演員的身體俐落寫實，即使是男人與女人之間象徵性的情慾戲，兩位表演者交纏扭動的身體仍然逼真大膽。肉體的碰撞看來打開了溝通的可能性，然而當兩人嘗試交談，不僅性慾全失，甚至正如女人所說，只造就了「僵局」。演員的寫實身體因此恰如其分地襯托出語言的失真及其製造的幻覺。

語言的崩解坍塌在最後一場戲表現得淋漓盡致。舞台上四個人分向而坐，自由人（楊淇飾）五音不全的歌聲之後，整個KTV大樓瞬間停電，一片半醉半茫之中，四個角色得知包廂外已是一片末日災難之景，反而釋然，甚至對於受困之事有那麼一絲竊喜。難得的災難使得長久無法溝通的四人終於有了交心的機會。然而，就在觀眾終於放心下來期待一場心靈交流時，被突然揭露的情慾關係使得語言再一次瓦解，四人仍然陷於雞同鴨講、無限迴圈的文字殘垣中。

兩位撿場在這個版本的表演中加入許多符合時事的趣味，連隔壁廣場尚未拆棚的陽光劇團《未竟之業》都入戲，還幽了雲門舞團一默，引來觀眾會心一笑，緩解了劇中嚴肅無解的語言辯論。看似無害也無意義的笑點雖然與劇本並無直接關係，卻因此使得這齣戲有一絲末日啓示錄的況味，荒謬無厘頭的對話內容，甚至令人想起貝克特《等待果陀》中愛斯特拉岡與弗拉第米爾之間終日漫長空洞的交談。

劇末，戲中場景恢復供電以後，四人終於回到現實，然而燈光頓暗，全劇在來不及反應之際瞬間結束。觀眾與角色只能共同面對著無解的語言難題，正如舞台上方螢幕所顯示：台北業已陷於末日火海，101大樓化身火箭，最後升向無垠太空，不知所終。