當意義只剩下痕跡本身：蔡明亮《玄奘》

本文首刊於表演藝術評論台
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演出：蔡明亮 (導演)、李康生 (演員)、高俊宏 (繪畫)

時間：2014/8/2 19:30

地點：中山堂

文 鄭芳婷

入座以後，所見是一張偌大純白紙毯，毯上躺著身著猩紅袈裟的李康生，彷彿入眠，又像是入定，或者更像是一尊展覽雕刻，供人瞻仰參觀。觀眾不斷從紙毯後方的大門魚貫而入，甚至有些像是遊客，瞥見了奇觀而驚歎不已。三面式的劇場沒有中產階級式華麗舞台，只是暫時架起的觀眾席，旁邊杆架甚至不穩到導演必須在開演前提醒大家特別留意。左舞台側的觀眾席則是在演出的兩小時內，不斷有人進出行走，在距離李康生不到五公尺的畫面內，造就極度疏離的景象：紙毯有如建構出來的古早幻境，而一旁的觀眾席則硬生生地拉扯回現實，實與虛、靜與動、清醒與眠夢，《玄奘》所提問的生命的辯證，早在戲開始前業已上演。

一百三十分鐘的戲，由於戲劇動作乾淨緩慢而顯得漫長，台下觀眾的些許躁動襯著台上表演者的泰然自若，彷彿身處迥異的世界。對雙方來說，都是一場雄壯的

「等待」： 觀眾等待更多戲劇行動的開展，表演者等待下一個動作cue點。然而，這是一場「徒然」的「等待」，由於台詞、情節、角色完全被抽換抹去，「等待」似乎失去「意義」，所有參與者有如弗拉第米爾和愛斯特拉岡等待著果陀一般，不知所等何物，甚至不知為何所等，雖然不知，卻仍是必須等。而這種「不知」正是這齣戲所要強調的生命本質。

身著黑色工作服及黑框眼鏡的男子入場後，首先在紙毯一角以黑色碳筆畫上一隻蜘蛛，觀眾興致盎然地等待更大的動作發生，然而畫者只是緩慢地在紙毯全境畫上十數隻蜘蛛，以蛛絲相連。大約三十分鐘以後，仍然靜躺著的李康生像是身陷蛛網的斑斕生物，依舊文風不動。畫者接著以炭筆大塊塗抹紙毯，覆蓋過蜘蛛，將李康生置入不明黑色場域，又畫上一枚白色彎月，巨大樹影及飄零花朵。錯綜複雜的枝幹層層包覆，將李康生裹進暗夜叢林的懷抱。畫者有如造物主般不斷替換背景，而李康生只是靜躺，彷彿一切與之毫不相干，他只是「被動地」被置入世界，雖然被動，卻仍是存在。「被動」似可作為這齣戲所定義的第二項生命本質。

終於，李康生悠悠醒轉，望向四周，充滿困惑。女子上場，將整張紙毯抽起摺疊，壯闊的黑夜樹影因此瞬間消逝。李康生重新置身於新的白色紙毯，他開始進行一系列飲食、誦經與剃髮的儀式化動作。簡單的動作卻充滿遲疑與惶惑，終至顯露其彌天鋪地的荒謬性。四位畫者依序上台後，以跪爬姿在紙毯畫上黑色長曲線；李康生以羅伯威爾森式的緩調遊走於其間，所向不明，直至畫者向上拉起紙毯，他掙扎於繼續遊走，最後被紙毯捲起包覆，最終只得逃離至紙毯之外。被抓起成團的紙毯攤開後，覆滿皺褶與破洞，李康生復走入其中，吃起一塊大餅，餅屑落在紙毯上，留下生存過的痕跡，雖有痕跡，卻無從解釋。「荒謬性」則是這齣戲所論之第三項生命本質。

不知、被動且荒謬，玄奘踽踽獨行的旅程映照出生命的狀態。蔡明亮的《玄奘》無有任何明顯故事線與角色分配，僅以幾樣大型戲劇動作，精準凝練地呈現其對生命概念的辯證。所有的符號意義只剩下痕跡本身。耗費時間創造出來的大千世界在瞬間被抽換，製成供坐紙墊；玄奘的一切作為，由於迷失方向且終點不明而充滿荒謬與無解；觀眾等無結局或令人安心的情節詮釋，唯一擁有的是當下的戲。戲成為痕跡，它鏡像化生命的痕跡，痕跡本身即為意義。

承載巨大意義高原的儀式符號：無垢舞蹈劇場 《觀》

本文首刊於表演藝術評論台
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演出：無垢舞蹈劇場

時間：2014/9/21 14:30

地點：國家戲劇院

文 鄭芳婷

作為無垢舞蹈劇場「天、地、人」三部曲最終章的《觀》，延續其「儀式劇場」之一貫風格，論述天地間之人、鬼、神無有界線，共枯共榮無限循環的永恆狀態。此永恆狀態源於常民文化、神話傳說及遠古記憶三位一體、相互建構的景況。記憶與文化、痕跡與表象互為表裡，體現於舞台上高度凝練、沈緩且無限延長的戲劇動作中。

《觀》所呈現者，屬性絕美，氣力穩重。開場時，半透明之藍綠色澤布幔自天而降，布幔後的舞台空間深不可測，彷若幻境，前方燭火闌珊，身著赭紅之鼓手於舞台兩側棲身坐下，寂靜中，幽遠的擊鼓聲傳來，整個劇場瞬間進入了另一種時空。之所以論另一種時空，乃源於無垢獨特的身體語彙。極限緩速的動作方式，叩問表演者非凡的耐心與毅力，也考驗觀眾看戲關注力量的持久力。由於動作極緩，舞台上的物事逸出常軌，呈現迥異於現實的另一種時空，並以此斷裂正規(normatized)的日常節奏。極緩速代表的是空間的無限延展 (從相對論而言)，《觀》以此無限延展的空間感，以及岔出正規的時間感，創造其天人合一、萬物生滅的觀視。

《觀》的視覺是「超美感 (hyperbeautiful)」的，精準化一、毫無瑕疵的群體動作，以及乾淨整潔，甚至帶有一絲時尚況味的舞台佈景，燭光搖曳，倒映在黑膠上有如暗夜河光粼粼波動，使得台上的戲劇性物事早已超出對於某種儀式或神話的單純再現，而是轉化為指涉這些物事的「符號」。於是《觀》的價值，不在於轉介文化，而在於體現此符號背後所承載的巨大意義高原：這樣的「東方語彙」源於何種文化脈絡？無垢的身體美學何以具備感動無數歐美觀眾的渲染力？刷白、蜷縮、顫動不已的身體與日本舞踏詭奇身體如何呼應？台上超質精美的儀式事件又如何與台下瘋狂野放的草根實踐形成連結？

泰半皆完美對稱的劇場調度，使整齣表演的視覺呈現十足的和諧與穩定，但也同時創造出某種「雙生」/「分身」的異象奇觀 (uncanny spectacle)，在這個奇觀當中，個體性消融了，人體有如蟻兵，順勢而動，身體與「任務」相連，因任務而存在。舞台上的肢體實踐，因此真正趨近「心外無法」的佛學概念。無垢所創造的大千世界中，碩大的人形與個人意志或許不再重要，重要者反而是人融於天地之間的過程。對稱的畫面或許刻意，卻精準地抓出這齣作品所要傳達的「非個人」及「非單一」，萬物源於母本與副本交相作用，一切始於「二」。

《觀》與與蔡明亮《玄奘》或許異曲同工：兩齣戲皆以緩速造就某種練身與修心之道，然而前者以極緩速的穩定肢體動作及渲染力豐沛的鼓聲、吟詠及佛唱貫徹全場，後者則少有慢動作亦少有配樂，重點在於一般速度的日常動作 (行走、食飲、睡覺) 及大量的空拍與留白。雖然所用方式各異，兩齣戲都展現了對於個人與天地之間關係的渾厚反思。

對國族鬱結的坦然相對《西夏旅館．蝴蝶書》

本文首刊於 Very View 非常評論 Vol. 20

若論台灣百年國慶樣板劇其中所展現的「國族鬱結 (national melancholia) 」，那麼魏瑛娟於2014年所改編搬演的《西夏旅館．蝴蝶書》則為對於這種「國族鬱結」最為誠懇且果決的面對。

駱以軍意象幻化萬千幾乎難以吸收的超長篇小說《西夏旅館》，以「遊牧」的「西夏」轉喻「流浪」的「台灣」；以「旅館」符號描摹島上由於歷史變遷國族意識流離失所茫茫不知所去而永恆處於異鄉幽魂的所有住民。然而小說本身濃厚的男性視角已經轉化，成為舞台上充滿 (後) 女性主義的視覺文本。魏瑛娟的具體做法，除體現於其劇本陽本與陰本的特殊改編，亦於其對於「攝影」本質的討論，以及最為直接的舞台設計。

魏 瑛娟於近期出版的《西夏旅館．蝴蝶書》中分析其改編主要來自兩個主要概念：「尋父」與「殺妻」。「父親」象徵著想像而永不可得的祖國根源，成為主角圖尼克 近乎歇斯底里式追尋、探索、叩問的一系列意象；「妻子」則代表對於所在本島的強烈恐懼、焦慮、賤斥及同等強烈的慾望。「父親」同時分裂為二：一是幻夢中的 西夏傳說，二是現實中的外省移民記憶，二者相輔相成，互為譬喻。「妻子」亦同時分裂為二：一是憂鬱成疾幾成失語症的碧海，二是圖尼克對於自己的解離式想 像。由此看來，「尋父」與「殺妻」兩大命題似乎已成劇本定案。然而，舞台上的《西夏旅館．蝴蝶書》並不僅如此。

如 魏瑛娟素來創作風格，「攝影」在這齣戲所佔份量極重，甚至自成一角。戲中多次以槍聲音效代表舞台上角色所持相機快門按下的聲音，攝影因此暗喻謀殺，所攝物 由於遭受攝影而失去能動話語權，因此消亡，連攝像本身都僅是某種攝影者念想的殘存渣滓而與被攝物無關。圖尼克曾在劇中宣誓，他憎惡任何形式的遺棄，對於背 叛者，他唯有殺之。因此，對於遺棄自己的「父祖」，圖尼克唯有殺之才能生存。由此可見，所謂「尋父」實為「弒父」，所弒者為背叛遺棄自己的「父親」，其方 法是攝影，透過攝影，或許可能終結「父親」的規訓，重新奪回話語權，創造自己的狀態。

圖尼克多次以暴力強行拍攝碧海，碧海哭鬧抵抗無效。若論攝影為謀殺，則圖尼克確實謀殺妻子不下百次。然而圖尼克的每一次「殺妻」，都是為了再次確認自己的存在狀態。他不斷調整姿勢、表情，以確保每一次攝影結果完美無誤。「殺妻」實為圖尼克「內化」(introject) 為妻子的過程，殺妻只為成為妻子本身，殺掉的是不完美的妻子 (自己)。

由此來看，魏瑛娟版的《西夏旅館．蝴蝶書》所強調的不是「尋父」與「殺妻」，而是主體面對創傷時的生存策略：不斷攻擊既有認同 (identity) 的同時，想盡辦法奪回創造認同 (identification) 的能力。在這齣戲中，「攝影」相當精準地論述了這個邏輯。

舞 台設計亦呼應「攝影」主題：觀眾席入口之側拱門上的巨型女性裸背影像，由於作為入口而開了一個大洞，角色上下舞台的同時，不斷穿梭女體，成為某種暗示。兩 面式觀眾席上方所懸掛的白色布幔在戲中成為投影所在，亦持續在戲中提供大量台灣近代歷史影像。對於「觀看」議題，兩面式的舞臺分為中央的「投影互動區」及 靠左右外側的「全視區」，坐在前者的觀眾雖位於一般而言較好的看戲區塊，然而坐在後者的觀眾卻因角度關係能一眼盡見舞台全景，於是，越「邊緣」者，越是 「得以看見」，這樣的觀眾席設計，似乎也巧妙地暗示這齣戲對於「觀看」議題的看法。另外，舞台地板的設計圖，象徵角色所踏之地從來不是一處竣工完成的所 在，而是永恆地處於建構中的藍圖。觀眾有如身處「邊境」，觀察著台上角色不斷穿梭徘徊於永不定案的想像中。

兩面式的舞臺、兩種性別詮釋的角色、雙頭(佛)及 蝴蝶的意象等等皆指向這齣戲陽本、陰本的二元配置。官方與在野、顯台詞與潛台詞、原著小說與改編劇場，似乎都宣告了龐大的二元系統。但是此「二」所指，並 非真正二元對立，而是一個諧擬的二元對立。在這個諧擬的二元對立中，對立的二元實際上相互穿透，互為彼此。兩面觀眾彼此照看。莫子儀的圖尼克與趙逸嵐的圖 尼克並非各自故事，雙頭佛及蝴蝶都只有單一身體，魏瑛娟的《蝴蝶書》呼應駱以軍的《西夏旅館》，而駱以軍又於《蝴蝶書》中發聲呼應魏瑛娟的改編。換句話 說，這齣戲是以諧擬二元對立來打破二元對立。

改編四十萬字小說為劇場本身就是一件藝術行為。無論如何改編，都不可能再現原著小說的原意 (精確再現亦更是了無意義)，因此對於這齣戲的評論，本就不該從原著與改編的比較上出發，而應該從原著與改編的雙向關係上著手。改編作為一種對話方式，置入了編劇 (導演)的個人生命歷史，更在結尾加上眾演員私歷史。這樣的改編方式，將原來「寫好的」作者史打散，使之與其他「變動的」劇場工作者史 (每一場表演不可能完全相同) 混淆融匯，《西夏旅館．蝴蝶書》確實創造了新的對話方式。

另外，趙逸嵐在戲中異常俊美的T扮相，使這齣戲夾帶濃厚的女同志味道，但這又是另一大討論了。

(不) 天真的被逐主體：讀演劇人《玫瑰色的國》

本文首刊於 Very View 非常評論： https://www.facebook.com/veryview/photos/a.505420886146629.112033.504487522906632/811353752220006/?type=1&theater

2013年，讀演劇人於基隆市立文化中心島嶼劇場推出其第四號作品《玫瑰色的國》，劇名發想自歌手張懸流行曲《玫瑰色的你》。據音樂錄影帶提示，「玫瑰色眼鏡」意指「幼稚、樂觀的看法」，此語意上的挪用凸顯了本劇對於自身國族(抵)認同的矛盾心態與焦慮賤斥。敏感的社會議題在本劇中狀態有如凝爆，炸開的同時卻無從解答—六四事件、禽流感、野百合學運、核能場爭議、美麗島衝突、兩岸統獨、獨立公投、保釣運動及多元成家法案等全數塞入了不到兩小時的小劇場裡，紛亂卻不紛雜，不意顯露了這些社會議題與集體創傷之間緊密的關聯。這不是好幾場惡夢，而是一場極大的集體夢靨，而本劇正是這場大夢靨的戲劇化鏡像。雖然本劇官方網站自謙並無預期觀眾看戲後能對社會議題有所行動，然而其行動主義 (activist) 性格仍然鮮明，甚至到了有點紙包不住火、無法自我克制的狀態，而正是這種企圖壓抑卻不可抑的雙重基進特質，造就了本劇最光彩照人的藝術—政治價值。

巴特勒 (Judith Butler) 與阿塔納希歐 (Athena Athanasiou)於《被逐：政治操演》(Dispossession: The Performative in the Political) 所論之「被逐主體」(dispossessed subject) 具有同時受制及抵抗的特質，「被逐主體」雖難逃外在條件制約，卻因其「被逐」的定位反而充滿抵抗能量。《玫瑰色的國》一劇從一開始便以劇名自我解構其嚴肅的政治意念，體現此具自覺及自反性的「被逐主體」—島上政治弱勢者的社運理念可能是天真的，劇場的創作理念也可能是天真的，但是打從一開始便「面對自己天真無邪/知」的企圖，本身即代表某種成熟與入世，這也是為何《玫瑰色的國》絕對不只是學生劇場，而是具有政治力量的前衛劇場。

本劇一共十八景，景與景之間轉換流暢無礙，劇組精確地使用硬體資源相對缺乏困窘的劇場空間，利用光影轉換，使得劇場中兀立的三根柱子反而成為換景的絕佳幫手。由於劇本所處理的時空前後跨越近半個世紀，而且不依時空先後順序呈現，流暢的換景使得每個時空有如意識般肆意流動，更為凸顯處於揉雜狀態的時空性。舞台上揉雜的時空提示了歷史意識的不斷堆疊、重複、變態及破裂，這正是台灣當下社會議題的基調。每一個議題相互牽引呼應，背後是厚實複雜的歷史背景，然而從表面上看，似乎混沌一體。由於劇本企圖處理的歷史事件眾多，每一件都只能點到表面，本劇因此成為一個以眾多「表面」相連而成的隱形巨大歷史高原，觀眾只得見表面，無以窺見高原內部，然而正因此「無從得見」，使得所有歷史事件都成為開放理解、開放辯論及開放詮釋的活性文本。

台灣的種族、性別、國族、階級族群衝突從未停止，近年更是升溫不斷，接連引爆幾次大型社會運動，其所代表的意義並非只是各社會運動表面上所指出的具體議題，「洪仲丘」或「服貿」在某種程度上只是一個符號，背後愛恨複雜、矛盾牽扯的意識結構才是真正使得社會運動如此狂暴的運作動力。這個運作動力之所以反覆無常、時常當機、不斷重置，正因島上紛雜不ㄧ的族群認同。《玫瑰色的國》有意為之也好，無意插柳成蔭也罷，其活性文本使其本身不至淪為某個特定族群立場的文宣品。其中第七景，劉易與名堯兩個角色對於彼此國族選擇與性向認同的辯論，尤其讓人拍掌叫絕。原住民身分、宗教信仰與同志議題在此交融難分，使得認同問題幾乎無解。然而本劇完全沒有要解決的意思，而是讓無解的困窘停在劇場的當下，使得觀眾被迫在戲散後自由思考。

動人的配樂當然是本劇 (至少在聽覺上) 帶給觀眾的一大享受。甜梅號的緩飄後搖本就感情豐沛，搭上劇中某些較為煽情的橋段，像是第十二、十四景，若萱一角失去孩子痛澈心扉、以及與其丈夫大器一角分道揚鑣之際狂喊自己又懷孕了等情節。然而本劇亦無讓觀眾耽溺於寫實主義式的戲劇幻覺中，除了角色與演員本身名字相同外，展場設計式的劇場空間，以及刻意製造疏離效果的舞台結構等一再加強了劇內世界與劇外狀態的關聯性，這種強大的關聯性提示了劇場本身作為社會運動的潛力。

劇場是「玫瑰色」的，「天真」的同時也帶有一股憨勁，正如社會運動的本質總是必須存有一些「天真」，否則何以在亂世行動？在這次的演出中，我所看見的不只是天真，還有面對自己天真的野心與勇氣，這可能正是本劇最動人之處。

寶萊塢面紗下的後殖民爭辯：跨文化劇場《印度好男孩》

圖片出處：eastwestplayers.org 

演出：Madhuri Shekar(導演),Andy Gala(演員)等
時間：2014／2／20　20:00

地點：East West Players, LA

舞台以溫暖的磚紅色調為主，光線從鏤空精緻的景片後透射出，加之映照於地板上的印度圖騰以及台中央所置放的溼婆神像，整個劇場頓時充滿寶萊塢風情。由印裔導演馬都理．歇卡(Madhuri Shekar)所執導的舞台劇《印度好男孩》(A Nice Indian Boy)於2014年二月首演於洛杉磯的「東西玩家劇場」(East West Players)。值得一提者，劇中燈光設計者廖雯伶，不僅為台大戲劇系優秀校友，更自加州大學聖地牙哥分校的劇場設計系所取得碩士學位，十足展現台灣年輕劇場人才於國際藝壇展露頭角之姿。

本劇故事通俗簡單，主軸一講述美籍印裔移民家族中的多元文化衝突，主軸二則描寫美籍印裔男孩納維(Naveen)與白人男孩柯夏(Keshav)之間的戀情，兩條主軸於舞台上交纏捲繞，於是不難想像劇中的高潮導火線發生在納維向家人正式出櫃之際所投下的超級雙重震撼彈：他的情人既非印度裔更非生理女性。其中最經典的一幕為柯夏首次拜訪納維家庭所帶來的風暴：由於柯夏長期浸淫印度文化（照納維的說法是：比印度人更印度），他試圖以最正統之印度禮數與納維家人接觸，然而強大的焦慮感縈繞於所有人心頭，最終使得本次拜訪因柯夏於廁所吸食大麻而不歡而散。印裔父親幾乎完全無法接受兒子所選，他的怒吼震垮了此家庭表面上的和諧；印裔姊姊看似開放前衛，實則對弟弟的性別認同也存偏見，並且於弟弟未事先與她出櫃之事上鑽牛角尖；印裔母親雖身居和事老，卻也無力阻止整個家庭分崩離析。故事主軸一直到這裡都相當寫實地表現出移民文化與情慾認同兩議題上無解的衝突。

然而之後的故事調性忽變，本來艱難的議題突然全部迎刃而解：父親與柯夏因廚藝結緣，一笑泯恩仇；姊姊與納維秉燭夜談後立馬成為弟弟的生力軍；母親更是對柯夏的大方有禮讚不絕口。誠然此美好結局相當有誠意地滿足了喜好通俗喜劇的觀眾胃口，然而卻無法為本劇所涉及的文化認同議題提供更深刻的討論空間。倒是本劇的美學手法，毫不保留地展露印度移民文化與美國大眾文化之間的交集與磨合：深具寶萊塢風情的舞台、燈光與音效和美國式的劇場技術交融之下，觀眾所見是印度眼中的美國與美國眼中的印度，兩者為彼此鏡像，因而揭示了跨文化劇場的後殖民論述潛能與危機。

另，性別議題與文化議題兩線交集一直是後殖民劇場的慣用戲劇結構。然而，孰輕孰重的背後政治操作才是真正關鍵，當文化議題淪為美學調味，則性別議題的力量也將同時削弱；反之，若前者能確實反映(或反諷)社會問題，則後者才可能展現抵抗霸權的力量。

九零年代島嶼眾生相：莎妹劇團《SMAP X SMAP》

出處：pareviews.ncafroc.org.tw

本文首刊於Very View 非常評論 - VT 非常廟藝文空間獨立藝評刊物

演出：莎妹劇團
時間：2013／10／11　18:30

地點：中山堂

文/鄭芳婷

當歡鬧的演員全部離場，台上乾乾淨淨，一切彷彿未曾發生。兩個偌大的螢幕上，左邊一一浮現所有在九零年代過世的人名：張雨生、三毛、彭婉如、井口真理子、李泰祥、林靖娟老師和幼稚園的小朋友、大園空難及九二一地震的罹難著⋯右邊則反覆問候：「你好嗎？」「我很好。」「你們好嗎？」「我們很好。」

沒有任何音樂，劇場很安靜。螢幕上接著浮現數字60、59、58，然候連數字也消失了，眼前只剩下黑暗的空台。所有觀眾莊重端坐，一齊默哀，沒有一個人遲疑探問或是起身離場。空氣中只剩微微的啜泣，還有彼此幾乎交融成同一個頻率的呼吸聲。

觀眾是需要時間從默哀中恢復的，台上並未強硬地立刻回到一開始的熱血歡樂，而是給了一個尚稱平靜的復古場景，著旗袍西裝的眾人兩兩成雙，伴著電影配樂，緩緩起舞。瑰麗的舞台畫面滿載鄉愁，此刻台詞無聲勝有聲，對比上半場奔放開懷的氛圍，點出了當代台灣對於逝去的九零年代的深刻懷念。正統歷史於此不再唯一，那些被認為瑣碎、平凡、難登大雅之堂的大眾娛樂及流行文化從觀眾的腦海裡生猛竄出，以拔山倒樹之氣勢捲土而來，劇場當下的時間性與空間性頓時消融，回到全民記憶中那個破舊卻仍舊鮮明的老台灣：電視上播報震驚社會的白曉燕命案、幼稚園火燒娃娃車案、日本沙林毒氣案，SNG車像螞蟻般四處爬走，電子雞與3.5吋磁碟片掌握了年輕人的動態，PTT與手機開始茁壯，《長假》、《101次求婚》、《魔女的條件》、《東京愛情故事》讓多少人憧憬純愛，WWW像是通往未來世界的任意門即將開啓，那時候的ASOS高唱《佔領年輕》。

當觀眾走進劇場的那一刻，這些記憶已經開始復活。連表演前的行政廣播、中場休息時的間奏音樂及謝幕後的離場音樂全都採用九零年代的卡通及流行樂，整個中山堂有如被置入一時光機器，溫柔地帶領所有人回到過去。整齣戲所用語言紛雜，包括日文、台語、中文、粵語、英文，明確點出台灣混雜民族文化的後殖民處境。值得一提的是，九成以上的台詞皆以一種完美混搭日語與台語的特別語言來表現，先是搏觀眾一笑，而後清楚象徵國內台日文化深刻交融的歷史現象。日治時期的種種仍存於老一輩世代的記憶裡，建國百年以後，逝去已如斯久遠，然而從過去的哈日族到今日的日系小確幸文青，仍然保留了對於日本難以言喻的深厚情感。

劇名來由《SMAP X SMAP》 為一日本綜藝節目，由傑尼斯男子偶像團體SMAP主持，開播至今仍當紅不墜。倒數第二幕即以此節目為諧擬結構，注入龍兄虎弟、紅白勝利、全民開講等台式綜藝幽默，將經典日劇場景翻轉為搞笑遊戲，日本元素於此本土化，落地生根成為真正的台客文化。這些台客文化，幾乎烙印在每個台灣家庭裡，交織出九零年代的時代感，並表現在第十幕舞台上的五個家庭場景中。雙人床上已無法交心的情侶形同末路，女子歇斯底里地狂笑，沈溺在綜藝節目中；餐桌上沈默吃著晚餐的夫妻對話荒謬，卻展露二人屬於彼此的親密；餐廳裡的小家庭與服務生爭吵著，發洩著莫名其妙的怒氣；客廳沙發上的家人則進行著有如儀式般的日常對話。地震來襲，晃個幾秒後，大家一語不發地繼續行事。這些看似再平凡不過的瑣碎場景，卻共同譜出史詩般的眾生相，倒映台灣常民的共同記憶。

如同迪．瑟托(Michel de Certeau)所謂「日常戰術」(pedestrian tactics)，這些常民記憶默默卻有力地顛覆官方意識形態，造就不可抹滅的台灣情感認同。劇中更巧妙地以馬英九的角色出聲，在台上狠狠地幽之一默，同時暗喻當權者與民眾之間嚴重的鴻溝。陳水扁二○○○年的當選宣言，最後迴盪在空蕩的舞臺上，伴隨從天而降的雪花，象徵著這十幾年來動蕩不安、混亂無果的政治環境與國家處境。十三年後的台灣今日，焦慮仍然是大多數台灣人的共同情緒常態，回憶過往成為可暫時舒緩的百優解，此劇亦然。

SMAP X SMAP絕對是笑中帶淚的超級台式劇場。有如史詩般整整十一話，節目時間超出三小時的表演從無冷場。觀眾的心隨著台上數十表演者一齊跳動、鼓掌、流淚、擦去眼淚、起身離去，這場集體療癒並非僅僅緬懷過去的美好時光，更是提出了對當代的大哉問：我們如今何去何從？台灣作為超異質(hyper-heterogeneous)文化的後殖民島國，至今仍掙扎於兩岸衝突、族群對立、國族身分不明、政府腐敗未解的苦痛中。然而我們所擁有的公民素養、繁盛藝術、持續戰鬥的社會運動、厚實豐富的集體記憶使得台灣從未解體，反而充滿彈性與有機性。本劇所要呈現者，便是對於此跨時代提問的解答。

客家困境，後生突圍《祕密傷口》

本文首刊於國藝會藝評台 pareviews.ncafroc.org.tw/?p=7516

演出：後生演藝坊
時間：2013/09/02　20:00
地點：台北市牯嶺街小劇場

文 鄭芳婷

後生演藝坊好客文學劇場於今年「台北藝穗節」推出其第一號作品《祕密傷口》，改編自六年級小說家高翊峰的〈女優畸零日〉，試圖以客家語(後)現代劇的型式，打開當代本土文化推廣的新視野。

由一群客家年輕子弟所組成的後生演藝坊（「後生」於客家語中意指「年輕」），以推廣傳承客家文化為主要任務。《祕密傷口》一劇編導演張繼泓畢業自台大戲劇系，近年來早已成為台灣推廣客家文化的重要新推手，劇中也不難察覺他對於客家文化目前所面臨困境的體悟與掙扎。劇中所使用的劇場元素目不暇己，從開場女演員模仿蔡依林載歌載舞的演唱會表演、綜藝節目主持人的雙語秀、姚坤君派的寫實方法演技橋段、抽象派的詩歌吟詠、敢曝趣味、投影在劇場後方牆面的MV影像、詭奇布偶的成人童話、甚至是劇末所添之客語文青歌手live秀，皆展現了本劇的企圖心。戲雖然不到兩小時，導演本身也在節目單明言是一齣「微暗小品」，然而這麼多紛雜的劇場元素碰撞在一起，確實產生了並不小品式的萬花筒效果，直接點出了客家文化的認同現況。

台灣當代仍以閩南文化大宗，七〇年代的鄉土文學論戰及八〇年代的本土文化革命提供了日後原住民文化與客家文化復甦的重要力量。然而，相較於原住民文化受到相對多及友善的綜藝能見度（各種文化祭、電視歌唱節目及表演藝術節），客家文化卻彷如靜聲，少人聞問。在一片後殖民自我認同再探的浪潮中，客家文化的失落感日趨深沈，而這樣複雜的深沈感，便表現在本劇以二男二女織就的故事中。

劇中二女分別代表昨晡日（昨日）及今晡日（今日），二男代表逐日（每日）及天光日（每天）。女一由於不明過去創傷，近乎神經質地迷戀割腕美感，她渴望不凡卻受困於每日規律的平凡中，向外追求情慾刺激的同時又無法顛覆自己的防衛機制。女二看似純真無邪，把握每個當下，只為跟隨愛慕已久的男孩，然而當一旦受人拒絕，她便失去溝通能力，只能四處躲竄，捂耳自欺。男一務實大膽，風格騷浪帶勁，無法接受任何拖泥帶水及虛應故事，只是他的直白與誠懇往往就像丟進海裡的物事，難以得到等同回應。男二掙扎於對女一的情感付出，對於未來充滿期待，行事卻裹足不前，近乎怯懦，他與女一之間的張力也隱喻了他對自己的某種盼望，可惜這種盼望僅限於明天會更好式的逃避中。此四人所代表的不同時間性，指涉客家文化的四種面向：對於過去的鬱結、對於當下的迷惘、對於每日的熱情、對於未來的焦慮。

這四種面向也同時體現在劇場設計中。散落舞台上的白色方塊難以結構，卻對應到角色的「失魂狀態」；左舞台門窗外的空間使用雖仍不夠開展，卻帶出了裡與外的劇本辯證性；燈光與乾冰的效果偶有出槌，但也細膩地傳達出整個劇場對於其文化傳承任務的希望與幻滅。整體而言，《祕密傷口》一劇溫婉清新地將客家文化的現今困境與掙扎，加注到台灣當代實驗小劇場的洪流中，試圖以「本土他者」這個自我認同殺出一條新血路。從此來看，這個演藝坊，確實後生無限！

光之全域感官升華──詹姆斯．特瑞爾脫塵出世的光之啟蒙

影像出處：www.triangulationblog.com/2010/12/james-turrell.html

本文首刊於《藝術收藏+設計》九月號

藝術家：James Turrell
時間：2013／7/15

地點：LACMA

人類的心靈始於一片不斷變換光影的海洋深處。—詹姆斯．特瑞爾

2013是充滿光與色彩的一年，美國當代裝置藝術工作者詹姆斯．特瑞爾(James Turrell)的個人創作大型回顧聯展照亮了全球藝文界。本聯展由洛杉磯郡立美術館(Los Angeles County Museum of Art) 、休士頓美術館(The Museum of Fine Arts, Houston)及紐約古根漢美術館(Solomon R. Guggenheim Museum) 共同策劃舉辦，吸引眾多藝迷前往三地觀展朝聖，並再度喚起大家對特瑞爾至今已持續創作超過三十年的巨型地景裝置藝術《羅丹火山口》(Roden Crater)的熱烈期待。本文將聚焦於洛杉磯郡立美術館的《詹姆斯．特瑞爾回顧展》(James Turrell: A Retrospective )，並延伸討論特瑞爾的創作理念與其他經典作品。

●創作哲學的啓發：天空

特瑞爾於1943年出生於美國娛樂業之都洛杉磯的帕薩迪納市(City of Pasadena)，孩提時代即展現對天空與飛翔的高度興趣，十六歲取得飛行駕照，1965年在波莫納大學(Pomona College)取得感知心理學學士，同時修習天文學、數學及幾何學相關課程，而後在加州大學爾灣分校(University of California, Irvine)取得藝術碩士。特瑞爾不以傳統繪製為主要創作方式，他試圖抓住光線與空間偶然的互動關係，向觀眾重現這些只可心領神會的感知經驗。其創作素材除投影設備、燈泡等人造發光裝置，也包括太陽、月亮、銀河等自然光源。

「天空」是特瑞爾創作中永恆的命題，其意象以各種形態不斷再現於作品中。由於特瑞爾及其父母皆為虔誠的貴格教徒，其藝術作品包括一件專為貴格教會設計的《櫟樹集會所》(Live Oak Meeting House)。集會所屋頂中央設有一巨大方形天窗，觀者於室內仰看壯麗天空與日光變化，產生莊嚴又奇幻的感受。如此「脫塵出世」，正是特瑞爾作品的一貫風格，觀眾彷彿入境世外，自然而然地放緩觀賞速度，重新體會自身與周遭環境的相互關係。

影像出處：www.justbreathe.de/wordpress/?p=7026

●「光」與「空間」作為「存在」

天空中各式各樣的光線向來是特瑞爾的主要創作靈感，他對於「光」及「空間」的獨特理解及感受，於1966年首次出現在他的學校作業《白色》(Afrum)中，此作業而後發展為他著名的《投射作品》(Projection Piece)。作為本次洛杉磯郡立美術館回顧展的開場之作，觀眾首先看見兩牆面的接角處有一看似飄浮於空中的白色半透明正方體，然而當觀眾稍一定神，即可發現此立方體實際上是天花板的強烈燈源照射在牆面上所製造出的錯覺，立方體最前方的邊角隨觀眾站立位置的變換而動。另外，特瑞爾的《全像》(Hologram)系列作品，同樣隨觀眾視角的不同而改變形狀，但是結構並不相同。「全像」是一種紀錄物體反射光波中全部信息(振幅、相位)的拍攝技術，透過重新建構物體反射或透射的光線，使拍攝影像產生真實立體的效果。特瑞爾藉由這項技術，在平面作品上虛擬立體動感的光線，擾亂傳統觀看方式的同時也重新定義觀看的本質。

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上述「平面」與「立體」之間的辯證性，也體現於印地安納州立美術館展出的《鎧衣》(Acton)一作中。藉由特殊的光線配置，他在美術館展示廳中投影出一白色平面，使得觀眾往往先誤認所見為二維實體空白畫布，而後才驚呼原來眼前的畫布竟是一個長方形的三維立體空間，「實」的物件頓時轉化為「虛」的空間。與《鎧衣》一作概念相似的《瑞瑪桃白》(Raemar Pink White)亦於本次回顧展中展出，同樣以光線巧妙呈現虛與實的轉換。對特瑞爾而言，光並非僅為造就視覺的媒介，而是具有「物質性」(materiality)與「存在性」(presence)的「景觀」本身，它連結著觀者內心的吉光片羽，猶如海德格(Martin Heidegger)所謂之「此在」(Dasein)，昭示一種透過對「存在」的心領神會而展開的存在方式。

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不同於上述以「光之存在」建(解)構空間的作品，特瑞爾的《黑暗空間》(Dark Space)則強調「光之缺席」(The absence of light)。此作每次僅開放兩位觀眾入場，限時十分鐘。工作人員指示觀眾以手觸牆，緩緩走進黑暗迂迴的長廊，最後抵達一個幾乎沒有任何光源的黑暗空間，內置兩張沙發椅供觀眾坐下。觀眾伸手不見五指，四周除了心跳聲外幾無其他雜音，大約過了半分鐘，逐漸適應黑暗，眼前方浮現模糊的圓形微光。此微光實際上是特瑞爾在黑牆上繪製的灰白漸層色塊，在完全黑暗的房間中，曖曖發亮。另外一件作品《墨西哥萊姆》(Key Lime)，同樣置於漆黑的暗房中，觀眾眼前所見為一道隱隱透光的牆，牆上是數個長方形的光框，然而當觀眾走近並伸手觸碰，才發現那面牆實際上是一個無法確定深度的立體空間。此二作品皆以「光之缺席」創造出一種朦朧詭譎的空間感，讓觀眾因難辨方位而屏息觀察，感官因此無限放大，卻又同時遊走在失魂狀態的邊緣。

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●「全域感官」與精神昇華

本次展品囊括特瑞爾近五十年創作生涯中的重要作品，包括各種結合光線與空間元素的裝置、素描及印刷品、以及相關影像紀錄。值得一提的是，獨立於主要展覽之外，還有一個需額外購票的體驗作品《光瀑布》(Light Reignfall)，主角是一件超過九英呎高的大型金屬球狀裝置，出自特瑞爾《感知細胞》(Perceptual Cells)系列作品。由於每個時間單位內，只供一人進入體驗，名額有限，票卷老早便售罄。現場的工作人員身著實驗室白外套，指示觀眾踏上階梯，躺在一白色窄床上，窄床稍候被推入球狀裝置內，長達十分鐘的表演於焉開始。裝置內以光影模擬人們因揉眼睛而產生的視覺效果，伴隨耳機內的聲響，讓觀眾體驗藝術家所指涉的一種介於意識與睡眠之間的精神「初始狀態」(alpha state)。觀眾可自行選擇「溫和」或「強烈」兩個版本，溫和版提供有如萬花筒般的奇幻景象，觀眾通常可放鬆觀賞；強烈版則因人而異，有的觀眾甚至表示他們「看見」孩提時代的記憶及惡夢，或是感覺自己的魂魄飄浮在外太空。這些不同的體驗心得也正是特瑞爾藝術作品的中心哲學：重要的不是我創造了什麼，而是觀眾感受到什麼。

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特瑞爾擅長以光影與空間配置來創造漫天鋪地、如夢似幻、彷若時空靜止的氛圍，例如其「全域感官」(Ganzfeld)之系列作品。「全域感官」的字源為德文，意指「整體」，最初為北極探險者用以描述一種由於雪盲所造成的迷失感，這種迷失感使人無法分辨雪地與天空之間的界線。回顧展第二展場的《呼吸光》(Breathing Light)正是特瑞爾再現「全域感官」經驗的作品。觀眾須於展場外排隊等候入場，每次開放六位觀眾，入場後必須將私人鞋履脫下，套上展場準備的丟棄式紙鞋，然後坐在前置空間等候。工作人員此時向觀眾說明觀展須知，並且提醒行動較為不便的觀眾注意階梯，因為場內不斷變換的光線將使眼睛疲憊，甚至產生幻覺。走上階梯進入方型入口，場內是一片灩灩藍光，定睛一看，發現天花板、牆壁與地板之間皆以弧形取代直角，以致於視覺上看不出相交的界線。藍光緩緩轉化為各種不同色彩，觀眾在這片不斷變換色彩的幻境中隨意漫遊、觀察、凝思。最遠處是一片弧角長方形色塊，被光源吸引上前試圖觸摸色塊的觀眾會被工作人員阻止，因為那片色塊實際上是一個立體空間，觀眾將因腳下的高低差而失足墜落。在這片太虛幻境之中，藝術不再存於觀者眼睛之外，而是「存在」於「觀看」本身；觀者觀看藝術，並觀看「觀看」的本質。

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●終極藝術：羅丹火山口

誠如文化藝術評論家約翰．柏格(John Berger)所論：文化、知識與信仰深刻影響人們觀看的方式，特瑞爾的理念不僅締造當代藝術新紀元，更從根本上撼動傳統藝術的結構與概念，刺激人們對於「觀看」的想像。特瑞爾的創作絕非傳統藝品，他提供一種超越文本的藝術感知經驗，而這個理念完美體現在他的終極藝術作品《羅丹火山口》之中。此創作計畫始於1979年，集建築、拼貼、裝置、設計之大成，結合光、環境、空間、宗教等元素，至今仍持續設計建造中。本次回顧展亦展出《羅丹火山口》的相關攝影紀錄與原始草圖，以及藝術家於1985年為建造作品而製的大型模型，模型使用的材料包括石膏、顏料及火山口的泥土石塊，真實呈現作品的創作雛形。

《羅丹火山口》坐落於美國亞利桑那州弗拉格斯塔夫(Flagstaff)沙漠中的大型死火山口，海拔約5,400英呎，佔地直徑約三英里。特瑞爾自中南美洲印地安古老民族的自然空間概念獲得靈感，將之改造為一個可以肉眼觀測及欣賞天空光線變換的天文台。此長期藝術裝置十分巨大，結構如金字塔並設置一隧道型入口，觀者由此進入火山之中藝術家所設計的二十個室內空間，得以從不同角度觀測天象，紛呈多彩的天空與光線美景一覽無遺。特瑞爾說明，此作品的概念在於讓觀者體驗所謂的「地質時間」(geologic time)以及「光之場域的音樂性」(music of the sphere in light)，從中感受近似天人合一的「存有狀態」(being)，藝術家最初的觀看方式因此不再重要，觀者的感受才是此作品的核心。

影像出處：www.robotspacebrain.com

●創造當代藝術新風華

特瑞爾在1967年於帕薩迪納美術館(Pasadena Art Museum)第一次展出作品，而後在阿姆斯特丹市立博物館(Stedelijk Museum Amsterdam)、紐約惠特尼美術館(Whitney Museum of American Art)、以色列博物館(Israel Museum)、維也納應用藝術美術館(Museum for Applied Arts)、洛杉磯當代美術館(Museum of Contemporary Art, Los Angeles)、匹茲堡麥特列斯工廠(Mattress Factory)、沃夫斯堡美術館(Kunstmuseum Wolfsburg)等地展出，2011年並參與第五十四屆的威尼斯雙年展(Venice Biennale)。特瑞爾獲獎無數，其中包括1984年麥克阿瑟基金會所頒發的藝術獎(MacArthur Foundation Fellowship)。

特瑞爾對美國當代藝術的發展厥功甚偉，他獨特的創作理念使他被歸為「加州光與空間運動」(California Light and Space Movement)的核心人物之一。此運動盛行於1960年代的南加州地區，與當時的奧普藝術(Op Art)、極簡主義(Minimalism)、及幾何抽象(Geometric abstraction)概念淵源甚深，並且深受抽象畫家約翰．麥格勞夫倫(John McLaughlin)的影響。它側重觀者感知藝術作品的過程，藉由光線、空間、及色彩的特殊運用探討藝術與觀者之間的互動關係。加州聖地牙哥當代美術館於2011年推出的主題展覽：《現象：加州光，空間與表面》(Phenomenal: California Light, Space, Surface)，即系統地展出此藝術派別的經典作品，包括本次回顧展的開場作《白色》。

身為「加州光與空間運動」個中翹楚的特瑞爾，其作品較其他藝術家作品更添一分後現代劇場的舞台表演情境，使觀眾陷入一種時空停滯而心神感知無限擴大的狀態中，與美國劇場大師羅伯．威爾森(Robert Wilson)的意像劇場(Theatre of Images)美學不謀而合。如他早期在加州曼多塔(Mendota)工作室所做的實驗：窗外的燦爛陽光或闌珊燈火，透過部份塗黑的窗口照射進來，在有如黑盒子劇場的工作室中，隨著時間流動不斷變換，形成神祕幽微的景色，可謂最瑰麗莫測的表演者。特瑞爾的光與空間「劇場」，向觀眾揭示人類「觀看」的結構與機制：「觀看」不再囿限於睜開雙眼所見，更包括閉上雙眼仍能感受到的潛藏文化記憶景觀。換言之，觀者的純粹感知不足以構成「觀看」，其不斷運作的人文精神才是真正重點。正如特瑞爾所言，觀者棲身於柏拉圖的洞穴內，望向土牆上真實世界的影子，在理解「觀看」意義的過程中，重新看見那些被忽略已久的心靈景觀。

影像出處：www.lacma.org

舞台劇版本之必要性？《是的，首相大人》

照片出處：losangeles.broadwayworld.com

演出：Anthony Jay(編劇)、Jonathan Lynn(導演)、Dakin Matttews、Jefferson Mays、Michael McKean 及其他演員
時間：2013／6／11　20:00

地點：Geffen Playhouse, LA

文 鄭芳婷

華麗高雅的木質書櫃襯著暗紅色絨布窗簾，牆上掛著英國女王伊麗莎白的肖像，透進日光的白色窗欞前是象徵貴族與資產階級的辦公桌椅，舞台上看似完美地呈現出英國政要人物的家居室。然而一旦細看，整面牆的木質書櫃實際上是以相當粗糙的方式繪製而成，甚至欠缺立體感，其他傢具則都是真實道具，並非繪製景片，使得整個舞台顯得相當刻意、難以理解。

開演以後，演員以相當流暢的寫實演法呈現台詞，台詞本身的英式幽默幾乎每十秒鐘就能引起觀眾捧腹大笑，有效而且完全不拖泥帶水。然而寫實主義式的演法雖然乾淨俐落地讓觀眾重溫劇中笑點，卻再一次使得後方牆面的假書櫃更顯慘烈尷尬。

《是的，首相大人》(Yes, Prime Minister)原是於1980年代播出的英國電視情境喜劇，至今已超過三十年，為安東尼．傑(Anthony Jay)與強納生．林(Jonathan Lynn)的共同創作。本次搬上舞台(註一)，兩人各為編劇及導演，重新改寫劇本，起用全新演員，以符合舞台劇的規制。

劇中描述內閣大臣金亥克(Jim Hacker)的執政歷程：金亥克致力於改善行政效率，然而他面對的是內閣秘書漢弗萊．艾潑比爵士(Sir Humphrey Appleby)以及私人秘書柏納．伍利(Bernard Woolley)對他的反抗及阻礙，前者老謀深算，後者則是個牆頭草。三人針鋒相對的談話諧擬了英國政治的各種問題與困境。作為英國柴契爾夫人聲稱最愛的電視劇，舞台劇版本當然不會放掉觀眾所熟悉的幽默笑點，節奏也抓得恰到好處 。然而，問題是，如果劇場版本僅僅是電視劇版本的另一種真人濃縮重現，那麼劇場版作為劇場版的意義究竟為何？順帶一提，下舞台的大片空間幾乎從頭到尾沒有用到，演員們似乎完全忘記了。

註一：舞台劇版本首演於2010年英國的奇切斯特劇場 (Chichester Festival Theatre)。


舞台遠眺

解構陳腔濫調的美學：馬諾亞山谷劇場之《血腥謀殺案》

照片出處：www.hittingthestage.com

演出：Elitei Tatafu Jr.(導演)、Stacy Ray、Jeffrey Terry Sousa、Kevin Keaveney 及其他演員
時間：2013／5／23　20:00

地點：Manoa Valley Theatre

文 鄭芳婷

與皮藍德婁(Luigi Pirandello)的《六個尋找作者的劇中人》(Six Characters in Search For an Author)相似，試圖撕開劇中角色的建構過程，讓他們的情感、記憶與慾望近乎殘酷地攤在觀眾面前，艾德薩拉(Ed Sala)的《血腥謀殺案》以更為幽默綜藝的手法，諧擬(parody)西方傳統通俗劇的陳腔濫調，甚至將劇場工作人員也拉扯上舞台，強佔觀眾席，場燈大亮，演員各自為政，進入完全失控的狀態。樂不可支的觀眾又叫又跳，從頭到尾都相當進入狀況，尤其當演員在台上大喊：「我們居然在熱帶島嶼演戲？」觀眾更是歡聲雷動。

夏威夷歐胡島上的馬諾亞山谷劇場(Manoa Valley Theatre)建立於1969年。作為一個社區外百老滙(Off-Broadway)劇場，它不僅與比鄰的夏威夷大學關係密切，也與當地其他文化活動長期合作，提供居民一個培訓劇場工作者及觀賞戲劇表演的文創空間。馬諾亞山谷劇場與當地居民的關係深厚親密，從表演開場白即可看出，當飾演女僕的演員出場向觀眾介紹劇場，席上便一陣歡呼，彷彿是在為自己家人喝彩。整場表演充滿許多只有當地居民才懂的笑話，處處都是默契。

舞台精緻華麗，呈現1930年代英國古典鄉村莊園的客廳一景，然而無論是牆上懸掛的廉價畫作、落地窗外角度不對的透視景片、或是書櫃架上詭異突兀的裝飾品，都透露著一股「作假」的氣息。故事描述莊園女主人索莫賽小姐(Lady Somerset)邀請了一群不知從何而來的賓客參加她的週末派對。抵達以後沒多久，一個客人莫名奇妙地遭到謀殺，索莫賽小姐忽然變得無比冷靜，她開始滔滔不絕，試圖讓所有賓客了解：他們都只是劇作家筆下的俗爛(cliché)角色而已。為了對抗劇作家陳腔濫調的通俗劇情安排，索莫賽小姐要大家齊心合力拒絕出演，並認清自己作為角色的建構性。

賓客們逐一遭到謀殺，然而謀殺的方式不僅不嚴肅血腥，反而荒誕搞笑，生還的人玩弄著通俗劇慣用的感傷(sentimental)元素，對於身邊人的死去，幾乎沒有任何真實情感的表達。由於不按劇作家的牌理出牌，各種荒謬至極的人物開始強行進入場景，像是喜愛日本凱蒂貓的蒙面俠蘇洛、操著詭異口音的異國尤物、白臉紅唇的小丑、神祕的亞裔吳性男子、神經失常的修女、以及不專業的警探二人組。角色們像是看戲地觀察這些不速之客，並審視自己與劇作家之間矛盾關係。最後，當他們終於驚訝地發現眼前高朋滿座的觀眾席，他們張大嘴巴，手足無措。有人跳下舞台，跑進觀眾席後方的控制室；有人在台上用手機自拍打卡；有人繼續扮演角色；有人只是呆滯地瞪視著一切。

《血腥謀殺案》一劇透過檢視角色與劇作家之間的矛盾關係與慾望衝突，解構西方劇本文學傳統，並直指現實生活中，人之思想語言的「建構性」(constructiveness)與「操演性」(performativity)的概念。到最後，無論劇中角色如何反抗，仍舊沒有真正逃出劇本桎梏，即使他們已經脫離故事常軌，他們所呈現的仍然是已經寫好的劇本走向。而真實生活中的人，是否也如Judith Butler(茱蒂絲巴特勒)所論，終究沒有所謂的自由意志，總是在符碼與語言的操演性儀式中徒勞掙扎？


舞台設計


劇外外部

情慾內爆以後：新編《茱莉小姐》

出處：ladramacriticscircle.com

演出：Neil Labute (改編）Jo Bonney (導演)、Lily Rabe、Logan Marshall-Green、Laura Heisler (演員)
時間：2013／5／21　20:00

地點：Geffen Playhouse, LA

文 鄭芳婷

1920年代風情萬種、紙醉金迷的紐約長島，沈積斑駁的情慾內爆以後，人惟死亡一路可走。

奧古斯特．史特林堡(August Strindberg)的自然主義(naturalistic)經典劇作《茱莉小姐》(Miss Julie)寫於1888年，場景發生在瑞典的一個貴族城堡中。此次奈爾拉布(Neil LaBute)的改編，不僅將場景改成紐約，台詞也大幅更動，流暢無比的節奏更加入了合乎時事趣味的輕佻幽默。既然是20年代，飾演茱莉小姐的演員(Lily Rabe)身上穿著綴滿亮片和流蘇的輕薄及膝洋裝，頭上戴著刺繡髮飾，紅唇金髮，典型的上流富家女造型；飾演男僕約翰(John)的演員(Logan Marshall-Green)梳油頭，皮製吊帶褲顯得十分復古。然而整潔乾淨到有如宜家傢具(Ikea)樣品屋的舞台設計卻與其他視覺設計調性不合，使得整個表演的時空曖昧不明。

故事講述茱莉小姐在自家廚房與男僕唇槍舌戰、雲雨一番後感到無限懊悔，在絕望之餘最後決定自殺。劇本精彩之處在於描寫茱莉小姐與男僕約翰之間的互動：暴力與慾望橫流，交織在階級與性別框架之中。作為貴族，茱莉擁有階級權力；作為男人，約翰則擁有性別權力，當兩種權力產生衝突，兩人就在小小的廚房空間裡大打出手，大幹一場。約翰的妻子克莉絲汀(Kristine)由於同時在階級及性別上皆是弱勢，因此從頭到尾無力阻止。做愛之後，茱莉變得感傷又脆弱，她覺得自己再也無法面對人群，尤其是她的貴族父親，因此決定私奔，然而約翰不願意與她同行，茱莉於是精神崩潰。她大吼大叫，抽起一根又一根的煙，不斷灌酒，跪在地上乞求約翰對她下命令，時而軟弱時而剛強，彷彿精神患者。而約翰則若即若離，像是一時興致所來，與茱莉在這個愛情/情慾遊戲中高手過招。

階級與性別符碼在此劇中有如茱莉與約翰的玩具或武器，甚至是催情藥。兩人在制度規範的暴力中挑逗彼此，拉扯消長，最終正如史特林堡的自然主義所預言，走向死亡。當然史特林堡的達爾文理論早已淹沒在後現代主義的多元理論洪流中，然而奈爾拉布的改編並非只是重現史特林堡最初的戲劇理論，相反地，藉由諧擬(parody)史特林堡的適者生存觀點，本劇創造出一個全新的《茱莉小姐》，在這個版本中，茱莉小姐的死亡甚至帶點幽默與自嘲，約翰對股市漲跌充滿偏執，而克莉絲汀則像是個解離症兼強迫患者。舞台上一個個排列整齊的白色鍋碗瓢盆有如醫院擺設，配樂雖然復古卻不時以超大分貝嚇醒觀眾，連女演員乳頭都蓋不住的劇服更是出格，使得本劇充滿史詩劇場(Epic Theater)的調性。

語言本是荒謬：大衛馬密《美國水牛》(American Buffalo)

出處：www.latimes.com
攝影：Gary Friedman

演出：Randall Arney (導演)、Bill Smitrovich、Freddy Rodriguez、Ron Eldard (演員)
時間：2013／5／2　20:00

地點：Geffen Playhouse, LA

文 鄭芳婷

極度寫實的舞台上堆滿各種不明所以的物品，雜亂無章，造就了一個狹窄封閉，甚至透著潮氣的二手雜貨店室內場景，這是普利茲得獎劇作家大衛馬密(David Mamet)的作品《美國水牛》 (American Buffalo)(註一)，由朗多艾爾尼(Randall Arney)所導，於洛杉磯葛芬劇院(Geffen Playhouse)演出。

《美國水牛》一劇兩幕，第一幕設定為早晨，第二幕則是同天的夜晚。場景從頭到尾發生在這個二手雜貨店裡。店老闆唐(Don)高度懷疑自己賣出的貨幣其實價值遠超過賣出所得，因此與他店裡的年輕職員巴比(Bobby)聯手，暗中計畫將貨幣盜回。唐的賭友帝奇(Teach)卻覺得巴比年輕愚蠢無法勝任，故試圖說服唐讓自己取代巴比完成任務。又，唐希望帝奇此行可以帶上他們的另個賭友福萊契(Fletcher)，然而帝奇認為福萊契就是一個不值得信任的老千。衝突之餘，帝奇激動地取槍準備出發行盜，巴比卻在此時回到店裡，並出其不意地取出一個與唐賣出的極為相似的貨幣。然而當兩人詢問巴比如何取得此貨幣時，巴比卻打連打太極無限迴圈答不出來。帝奇因此懷疑巴比與福萊契聯手企劃整件事，帝奇盛怒之餘以棒球棍往巴比後腦勺狠狠砸落。到最後，來龍去脈終於逐漸清晰：巴比只是覺得，既然他的老闆唐那麼想要這個貨幣，他就到貨幣店用了老闆給他的五十美金買了一個，帶回來給老闆。真相大白後，巴比已經倒臥血泊中，唐催促帝奇一起將巴比儘快送到醫院去。劇終。

舞台的寫實設計絕對是令人歎為觀止，桌椅雜物櫃到處堆疊，連天花板都掛滿腳踏車輪等各種貨品。這樣的寫實程度看似過頭，實際上卻與大衛馬密劇本所要揭露的寫實生活中的「不可理解性」意外地相合：雜亂無章的物品暗喻角色語言的特質，狹窄令人窒息的空間指示著人如何為語言所框限。


舞台近景

大衛馬密的劇本以粗野又極精煉的戲劇語言著稱。在這個極為荒謬卻又合情合理的故事中，三個角色的講話用語非常貼近真實的生活：髒話連篇、不斷自我重複、往往意有所指，而且總是言不由衷。大量堆砌的台詞實際上揭示了語言本身的空洞與荒謬、費解甚至無解。大衛馬密的「語言哲學」與奧斯汀(J L Austin)的「語言操演性」(speech act/performativity)相互輝映，挑戰了過去所謂「真實語言」的觀點。

註一：《美國水牛》首演於1977年。劇評家法蘭克麗池(Frank Rich)於1983年的紐約時代雜誌中評之為「近十年最好的美國劇本」。


葛芬劇院

虛擬的人物，現實的議題：《順帶一提，見見薇拉史塔克吧》的再現解構手法

© Michael Lamont

演出：Gilbert Cates
時間：2012／10／26　19:30

地點：Geffen Playhouse (LA)

文 鄭芳婷

時下台灣許多談話性節目，例如《關鍵時刻》，以似假半真的新聞史料佐證主持人間的談話內容，而談話內容涵括奇人異事，簡直無所不包，觀眾樂得在真假事件間擺盪來回，「追根究底」成為一個玩樂的過程，結果則變得不那麼重要。

普利茲得獎劇作家林恩諾塔吉(Lynn Nottage)的《順帶一提，見見薇拉史塔克吧》(By the Way, Meet Very Stark) 一劇，正是以黑人女明星薇拉史塔克(Vera Stark)的一生為研究主題，探討史實與虛假之間不斷辯證的關係。場景轉換於建構故事的寫實場景與解構故事的談話節目場景，使得真假之間產生有趣的互動性。轉換之間所產生的幽默除了搏觀眾一笑外，也減緩了實際上嚴肅殘酷的社會議題所帶來的不安與張力。

薇拉史塔克是一個黑人女演員，有如日本目前紅透半邊天的初音未來(初音ミク)，是一個虛擬出來的人物。在1970年代的好萊塢，薇拉史塔克原是一個中下階級普通的女幫傭，在偶然機會之下，巧遇伯樂，搖身一變當紅女明星，更促使未來黑人演員世代的來臨。這樣一個麻雀變鳳凰的傳奇，幾乎是人人買單的通俗故事，然而此劇特殊之處就在於它不斷將才剛剛進入熱血故事場景的觀眾們又拋擲回無情冷調的談話節目現場，關於薇拉史塔克的那些水晶鞋與南瓜馬車於是乎瞬間消失，原來一切都是源於演藝產業利潤或是黑人民權政治考量所創造出來的幻覺而已。

劇場表演本身就是一種再現，《順帶一提，見見薇拉史塔克吧》以再現手法探討了演藝圈「再現薇拉史塔克」此一現象的各種權力(利)結構，使得此劇成為一後設劇場，薇拉史塔克被抽絲剝繭式的分析評斷後，血肉離驅，成為再現的再現之中的一個符號。然而作為符號，它卻指涉了整個背後龐大的社會結構，以及結構底下交雜運作的性別、種族以及階級議題。



© Gilbert Cates

照片出處：www.neontommy.com

劇場作為建(解)構歷史的方法：珊蒂布朗(Sandy Brown)的《噢，是的她辦到了》(Oh, Yes She Did!)

© Sandy Brown

演出： Sandy Brown
時間：2013／4／13　19:30

地點：Theatre-Theater (LA)

文 鄭芳婷

非裔美籍表演藝術家珊蒂布朗(Sandy Brown)自編自演的《噢，是的她辦到了》(Oh, Yes She Did!)於2012年獲美國有色人種協進會(NAACP)選為最佳單人表演。珊蒂布朗在這個單人秀中，放入脫口秀、多媒體、寫實獨白、演唱、舞蹈多種元素，一人詮釋將近十三個黑人女性歷史人物。這些人物包括：美國史上第一個將自己作品出版的非裔女性詩人菲麗斯魏特利(Phillis Wheatley)、著名爵士歌星比莉哈樂黛(Billie Holiday)、民權行動主義者羅莎帕克斯(Rosa Parks)、廢奴主義者哈莉特塔布曼(Harriet Tubman)、政治運動家安吉拉戴維斯(Angela Davis)等等。

全劇以這十幾個女性的歷史串聯起來，珊蒂布朗以其獨特幽默口吻，重新詮釋這些女性的風華，拾回那些長久以來被父權式、國族式大敘述所遺忘的非裔女族史。每個角色之間雖無直接關係，卻某種程度上形成一個精彩絕倫的跨時空對話，每個女性從不同視角各自發聲，在性別、種族、國族等議題上產生眾聲喧譁(Heteroglossia)的效果。珊蒂布朗的表演方式也可視作一種歷史的再創造，令人想起美國當代著名劇作家蘇珊羅利帕克(Suzan-Lori Parks)的《美國劇》(The American Play)，演員於舞台上向下挖掘，取出各樣物品，建構著被抹滅的歷史。

然而，劇場不只作為建構私歷史的工具，也成為解構公歷史的武器。舞台後方的螢幕上播映著眾角色相關的歷史圖片、照片、紀錄片、或是其他零散片段，這些影像大多十分殘酷地表達出美國建國早期黑奴制度下非裔人種悲慘的命運。而珊蒂布朗在舞台前方的幽默表演與螢幕上的殘酷影像或是呼應、或是出入、形成相當有趣的對話。觀眾於是擺盪在悲愴與歡樂的兩種情緒中，不至於在同一情緒中自溺過久。

相似於台灣藝術家陳玉慧同樣講述家國情感的《海神家族》，這齣戲也細膩地處理了每個女性身處大時代下的各種掙扎與情感，不同的是，珊蒂布朗讓戲充滿了笑鬧與自嘲，使得那些晦暗不堪的過去，不至於使得台前觀眾(百分之九十九都是四十歲以上的非裔美籍婦女)落淚滿矜。


© Sandy Brown


舞台空景

哀悼戰後創傷:《鬱》(Melancholia)

© The Latino Theater Lab

演出：The Latino Theater Lab
時間：2013／3／16　20:00

地點：Los Angeles Theatre Center (Downtown LA)

文 鄭芳婷

由拉美劇場實驗室(The Latino Theater Lab)編劇，荷希．路易．瓦倫左拉(Jose Lois Valenzuela)執導的作品《鬱》(Melancholia)於洛杉磯劇場中心(Los Angeles Theatre Center)上演。劇場外圍的環境十分混亂，大麻味飄散四處，斷壁殘垣，與此劇所要表達的戰後創傷主題竟意外地相襯。

《鬱》一劇著墨自伊拉克戰爭而返的美國軍人馬里歐(Mario)，因心裡承受著無法平復的巨大創傷，難以回歸正常生活。戰爭的鬼魅時刻縈繞，使得馬里歐眼前開始出現各種幻覺，並且難以入眠，精神幾乎崩潰。馬里歐甚至開始攻擊自己的家人和情人，被送入醫院後，最後選擇以自殺求得解脫。

這樣一個淒涼慘烈的故事，《鬱》劇不以一般通俗狗血的寫實劇場來表達，而使用後現代抽象拼貼的手法，呈現馬里歐精神分裂崩潰的情境。所有的演員臉上皆抹了白粉與誇張的紅色腮紅，將寫實情境直接打破。飾演馬里歐的演員一共三人，以不同視角服務三面式舞台下的觀眾，除此之外，三位一體的角色各自表述，舞台上寫實與抽象同時並置：馬里歐甲與真實家人互動，馬里歐乙與抽象角色對話，馬里歐丙則冷眼旁觀一切。

值得一提的是，兩位貫徹全劇的抽象角色(一男一女)，象徵著馬里歐精神重創的狀態。他們除了與馬里歐拉扯對話，似乎也代表著全知的導演向觀眾解釋一切，有如後現代歌隊。雖然兩位角色的定位尚缺精準，卻非常有效地提供觀眾必要資訊，發展劇情，渲染情緒。另外，有一位穿著透明黑紗，扮相詭譎的女演員，從頭到尾在舞台的各個角落觀察眾人，有如可怖的死神，也是一大亮點。

除了特殊的角色設計，刻意粗糙凌亂的舞台空間，讓《鬱》劇充滿著荒涼破碎的意象。天花板懸掛的日光燈泡慘白蕭條，無情地打亮演員臉上因汗水模糊溶解的白粉。整齣戲在馬里歐的死亡中結束，乾淨俐落。

正如茱蒂絲．巴特勒(Judith Butler)在《危險生活：哀悼與暴力的力量》(‪Precarious Life‬: ‪The Power of Mourning And Violence‬)所論，認清他人與我之間無可否認的相互依賴關係，並且接受這個關係，才是真正生存下去的方式。那麼，是否馬里歐可以藉由認清眾多已然分裂的我之間的關係，重新獲得活下去的機會呢？《鬱》結局雖然十分悲慘，但是其表現手法卻點明了這樣的可能性。

美國六零年代的風華重現：《虹橋末日》(End of the Rainbow)

圖片出處：lunerontheatre.wordpress.com

演出：Center Theatre Group
時間：2013／3／14　20:00

地點：Ahmanson Theatre (Downtown LA)

文 鄭芳婷

《虹橋末日》(End of the Rainbow)為彼得．奎特(Peter Quilter)以美國女歌唱家茱蒂．嘉蘭生命最終一年(1969)為主題編寫的音樂劇。2005年於雪梨首演後，巡迴倫敦及紐約，今年來到洛杉磯的阿曼森劇場(Ahmanson Theatre)演出。

故事從茱蒂．嘉蘭與年輕俊美的經紀人兼未婚夫米奇．迪恩(Mickey Deans)進入倫敦麗池酒店的房間一幕開始。舞台設計美輪美奐，將豪奢的酒店房間寫實地搬上鏡框式舞台，飾演茱蒂．嘉蘭的演員崔西．班內特(Tracie Bennett)手法老練精緻，一出場就氣勢驚人，完全將飾演米奇．迪恩的演員比下去。她將茱蒂．嘉蘭放浪形骸又浪漫純真的表情態度詮釋到位，並不矯情地將藥物酒精成癮的症狀表現地淋漓盡致。

整齣戲由麗池酒店房間與演唱秀場兩景交錯而成，舞台上的現場爵士樂隊隱身於房間佈景牆之後，牆面一升起，換上百老匯燈光，立刻變成熱鬧非凡的演唱現場。然後到了戲的後半段，實體牆面雖升起，仍有一道半透明布幕，爵士樂隊從布幕後方現身，於房間一景融為一體，象徵著茱蒂．嘉蘭由於酒藥精神瀕臨破裂，無法分清時空的身心狀態。

米奇．迪恩在此劇被描寫為一個不擇手段利用茱蒂．嘉蘭賺錢的冷血男子，而貼身鋼琴手安東尼(Anthony)則令人想起電影《傲慢與偏見》裡由柯林佛斯(Colin Firth)飾演的達西(Darcy)，羞赧正直，至情至性。三角關係在此劇中也有相當精彩的著墨：當茱蒂．嘉蘭試圖戒斷藥物，米奇．迪恩為了商業利益竟將藥物和水灌入其口中，安東尼眼見此狀，立刻上前搶下藥物，並趁米奇．迪恩離去之時央求茱蒂．嘉蘭和他一起離開，然而當米奇．迪恩返家，問起二人聊天內容，茱蒂．嘉蘭只是笑說她正在向安東尼告別。值得注意的是，安東尼從頭到尾都是一名男同志，他從不為自己的性向感到困擾或尷尬，總是大方坦承甚至自嘲，然而，他對茱蒂．嘉蘭毫無保留，不考慮性別的愛，正是此劇最精彩動人之處。

茱蒂．嘉蘭最終毫無光彩地死在沙發上，享年四十六歲。當觀眾席已哭倒一片，演員緩緩地站起來，輕柔溫暖地唱起這位傳奇人物的暢銷金曲《虹橋彼處》(Over the Rainbow)。於是觀眾破涕為笑，終於在哀傷中復甦。導演最後沒有讓戲變成純粹的悲劇，他讓觀眾見證過去讓人惋惜的歷史時刻，並在見證之後，更有勇氣走完各自的人生。







以上圖片出處：圖片出處：lunerontheatre.wordpress.com

失控失序的獸性嘉年華《動物園》

本文首刊於國藝會表演藝術評論臺 http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=5189

演出：果陀劇場
時間：2012/12/27　19:30
地點：台北市新舞臺

文 鄭芳婷

線條俐落乾淨的白色幾何大型景片將舞台幾乎填滿，中央設置一傾斜螢幕，除了投射劇名，開演前還播放了果陀劇場的二十五週年紀念短片，雖然與劇本沒有直接關係，卻點出了這一次演出的歷史意義。

幕啓，室內客廳的影像畫面巧妙地投影在純白色的景片及框架上，演員因此身處一個似幻似真、（後）現代感十足的劇場空間裡。夫妻（由金士傑及姚坤君飾演）之間斷裂失焦的溝通引來強烈張力，讓偌大的舞台空間更顯空曠，充滿無力感與孤寂感。一開始，丈夫端坐於僵硬冰冷的白色長椅上看書報，妻子站立於客廳一角，始終與丈夫相隔甚遠。兩個理應親密無間的人不斷努力談心卻幾乎失效，甚至連最基本的溝通都困難重重。井然有序的中產階級生活讓兩人的原始獸性消蝕殆盡，只剩機器人般的話術，無止盡地相互投射。兩人最終一齊進入一場充滿愛慾暗示的幻想風暴裡，挖掘彼此內心從未說出口的恐懼。燈光投影的轉換讓場景瞬間轉變，現實與幻想混雜一片，失序的狀態使這對夫妻終於有機會恢復獸性。然而，當風暴平息，兩人回到現實世界，一切恢復秩序，似乎什麼也沒有真正改變。

中場休息後，場景利用投影轉換成信義計畫區公園風景，各種熟悉的聲音（垃圾車音樂、單車車鈴、救護車鳴笛等）環繞觀眾四周 。坐在長凳上的郭彼得與迎面走來的王基立開始對話，拉扯衝撞，不斷擊破彼此。舞台左右兩側的金屬方形框架有如動物園柵欄，衣衫襤褸的基立穿梭其中爬上爬下，不斷唐突一旁西裝筆挺動也不動的彼得，彼得的偽裝與偽善在基立的瘋狂攻擊下逐漸瓦解。一段經典的搶椅子戲，近乎歇斯底里的兩人有如動物一般咆哮怒吼，各欲佔地為王，最終彼得手上刀刃刺進基立胸膛，兩人終於在失控的暴力中達到初次的心靈交會。

「台化」後的阿爾比劇本讓表演更貼近台灣觀眾，方法演技搭上風格化的燈光舞台，荒誕意象更為具體有力，然而，少部份台詞聽來仍稍彆扭拗口，像是「我剛剛到過動物園，」若譯成「我剛從動物園過來，」可能更為接近本土中文的用法。然而，換個角度而言，台詞的彆扭產生了某種「異化」效果，剛好地讓觀眾適時抽離劇情，重思劇本中「家」與「動物園」兩個概念之間的關連。

一景二用的場景設計，讓「家」與「動物園」彼此呼應，象徵一場人與動物之間界線模糊的慶典。如同特納（Victor Turner)所言「中界」概念，主體既非人也非動物，而是某種介於中間，充滿生命力的有機物。屬於此一狀態的角色終於有機會碰觸彼此心底的慾望與真情。這是一場巴赫汀（Mikhail Bakhtin）式的嘉年華（Carnival），制度與瘋狂交錯顛倒，雖然劇本最終並未由下往上整個反轉中產階級條理森嚴的秩序，卻讓角色對話的過程呈現「痴嗔」的狀態，並由此揭露當代社會人際關係的稀薄脆弱。

末日前的語言僵局《無可奉告－13.0.0.0.0.全面啓動》

本文首刊於國藝會表演藝術評論臺 http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=5143

演出：外表坊時驗團
時間：2012／12／20　19:30

地點：國家戲劇院實驗劇場

2004年，符宏征帶領戲劇系師生，在近乎廢棄的台灣大學舊總圖裡搭了一條伸展台，觀眾從舞台的兩側觀戲，同時觀看彼此。八年後，所謂的「世界末日」的前一天，紀蔚然所著的《無可奉告¬》再一次搬上舞台，舞台向四面開展，上方的十字扇形螢幕設計為八個方向，舞台中央則設置一持續繞轉之圓盤，環繞四周的觀眾有如置身鏡中鏡，在奇幻詭譎的光影投射下，見證了當代台灣「語言」的窮途末路。

紀蔚然獨樹一幟的黑色幽默與政治諧擬，在陳家祥版的《無可奉告¬－13.0.0.0.0.全面啓動》中無限擴大。十場戲，毫無冷場，流暢無比的段落轉換與角色之間斷裂的溝通形成強烈對比，應證（後）現代語言的失效。朋友之間虛以委蛇的假性交流、災難生還者故事背後隱藏的家庭價值危機、傳播媒體與資本怪獸所帶來的社會亂象，成為台灣集體失語症的種種病徵。呼應舞台向四方開展的設計，演員的身體各自向外，發聲亦向外散射，更表現出巨大無比的人際隔閡。相互交談成為各自表述，難有甚至毫無交集，孤寂感佔據整個實驗劇場，如同在舞台旋轉輪盤上的那盞小燈，在軌道上獨自默然前進。

演員的身體俐落寫實，即使是男人與女人之間象徵性的情慾戲，兩位表演者交纏扭動的身體仍然逼真大膽。肉體的碰撞看來打開了溝通的可能性，然而當兩人嘗試交談，不僅性慾全失，甚至正如女人所說，只造就了「僵局」。演員的寫實身體因此恰如其分地襯托出語言的失真及其製造的幻覺。

語言的崩解坍塌在最後一場戲表現得淋漓盡致。舞台上四個人分向而坐，自由人（楊淇飾）五音不全的歌聲之後，整個KTV大樓瞬間停電，一片半醉半茫之中，四個角色得知包廂外已是一片末日災難之景，反而釋然，甚至對於受困之事有那麼一絲竊喜。難得的災難使得長久無法溝通的四人終於有了交心的機會。然而，就在觀眾終於放心下來期待一場心靈交流時，被突然揭露的情慾關係使得語言再一次瓦解，四人仍然陷於雞同鴨講、無限迴圈的文字殘垣中。

兩位撿場在這個版本的表演中加入許多符合時事的趣味，連隔壁廣場尚未拆棚的陽光劇團《未竟之業》都入戲，還幽了雲門舞團一默，引來觀眾會心一笑，緩解了劇中嚴肅無解的語言辯論。看似無害也無意義的笑點雖然與劇本並無直接關係，卻因此使得這齣戲有一絲末日啓示錄的況味，荒謬無厘頭的對話內容，甚至令人想起貝克特《等待果陀》中愛斯特拉岡與弗拉第米爾之間終日漫長空洞的交談。

劇末，戲中場景恢復供電以後，四人終於回到現實，然而燈光頓暗，全劇在來不及反應之際瞬間結束。觀眾與角色只能共同面對著無解的語言難題，正如舞台上方螢幕所顯示：台北業已陷於末日火海，101大樓化身火箭，最後升向無垠太空，不知所終。